Ahí mismo, en el amplio jardín de la abuela árabe, el tren se detuvo. Así lo recuerda Miguel, aunque parezca imposible; pero las cosas, se sabe de sobra, no son como ocurrieron, sino como se recuerdan. Un hombre de atuendo gris  y discreto sombrero descendió de un vagón que parecía hecho con esa madera para fermentar licores; empuñaba  un trípode, un proyector y una sonrisa. También una tela, que amarró a dos árboles anclados al corazón del huerto. Era un nigromante, llegado de quién sabe dónde para hechizar a los campesinos.

De repente empezaron, sobre la blancura de la tela, a galopar los potros de los vaqueros y a chirriar las espadas de los piratas. Miguel, de unos cuatro años, corría, con los otros niños y a cada rato, hasta detrás de la sábana para averiguar  de dónde surgían todas estas cosas; “pero no estaban en ningún lado más que en aquella blancura...”, explica, y se detiene. Se interrumpe a sí mismo con un silencio abrupto. Apenas queda, como una radio en bajo volumen, el cuchicheo de la cafetería guayaquileña en donde el desayuno se demora.  Miguel   pide un poco de prisa al mesero, con la mano alzada; retoma la narración, para concluirla: “Ese es, de hecho, el primer recuerdo que tengo, el primero de mi vida”. En ese huerto nació un cineasta.

¿Qué influencia tuvo en su predisposición  hacia el arte, más allá de ese recuerdo, crecer en la provincia de Colchagua, en el interior de Chile, y haber sido descendiente de abuelos de culturas tan intensas como la árabe y la griega?
La  patria es la infancia. Yo viví en el campo  -Colchagua es un centro agrícola-, a donde llegaron mis abuelos, árabes y griegos, en 1914. Mis padres nacieron allí, con un cargado acento de la cultura bizantina, mi madre era muy griega... Mi padre, de origen palestino, se adaptó con facilidad a la cultura chilena: se vistió de campesino desde niño, con el traje de huaso. Sin embargo, nunca perdió sus características de hombre árabe, como el amor por los caballos y por la tierra. El árabe es nostálgico; tiene un sentido de la existencia basada en la melancolía poética. Mi madre era una jovencita muy bella, que escribía poesía y organizaba tertulias; porque el campesino chileno de aquella región tenía una  gran cultura no solo local sino universal. Ese huerto de la primera película proyectada, fue también en el que se presentó todo circo que llegó al pueblo... Y mis primeros años de infancia fueron esos, rodeado de una naturaleza inapelable en su belleza y magia. Recuerdo las primeras flores de la higuera, que los campesinos buscaban con desesperación, pero que nunca se encontraban, porque el que las encuentra también halla la dicha sin sombras. El mito, la oralidad campesina de las voces reunidas alrededor de un brasero, las historias que se pasaban, de unos a otros, como si fueran una antorcha, ese fue mi mundo.

“Mi padre, de origen palestino, se adaptó con facilidad a la cultura chilena: se vistió con el traje campesino desde niño...”

En la adolescencia empieza a estudiar teatro... ¿En qué momento se da cuenta de que su forma de expresión iba a ser el cine?
Antes, quizá, de la adolescencia... Cuando tenía nueve años vi, por cosas del azar, Roma, ciudad abierta, de Rosellini; y en ese momento la película me respondió a muchas inquietudes que se habían producido en mi casa (recuerda que yo tenía hasta un tío fundador del Partido Socialista chileno), que era un lugar de gran agitación poética, cultural, como ya he dicho, pero también política. Bueno, en esa película vi encarnada la lucha por la libertad y la dignidad humana, y entendí que el cine era una dimensión propicia para plantear mis ideas sobre lo humano y sobre el mundo. No era, desde luego, algo racional, pero ese fue el germen...

Siendo estudiante de teatro en la Universidad de Chile, Miguel Littin, el muchacho fraguado en el campo y, ya a esas alturas, interesado en una suerte de humanismo latinoamericano,  empezó a trabajar como director de TV en el canal universitario. En 1965   filma Por la tierra ajena, un cortometraje en el que, incipientemente, se advierte la estética de su cine posterior. No tardaría en dar el golpe: cuatro años después rueda la que, hasta hoy, es quizá su película más celebrada: El Chacal de Nahueltoro, cruda descripción cuasi documental de los olvidados del campo chileno. Fue el remezón que este trabajo produjo en la sociedad chilena el argumento tutelar con el que Salvador Allende, al ascender a la Presidencia de la República, justificó el nombramiento de Littin como gerente general de Chile Films, la productora cinematográfica estatal. El hombre,  sentado hoy en un café de un puerto extranjero, como un patriarca memorioso, esconde la mano en el coágulo de hebras blancas de su barba: quiere poner en orden lo que la mente va arrojando. Primero, el cine, su “pasión calculada”, la naturaleza misma del oficio y del arte; segundo, Allende, el golpe, el exilio... su participación en el periodo más herrumbroso y difícil del Chile contemporáneo...

... El cine latinoamericano de su época, de los sesenta, cobra fuerza con la obra de Sanjinés, de Rocha, de Tomás Gutierrez Alea, y es un cine que se debate entre el alegato social y la búsqueda de una poética marcada por la dimensión mágica,  anti-cartesiana, de nuestras culturas...
... Es que el cine latinoamericano es hijo del Neorrealismo, de los grandes proyectos de esta tendencia que buscaba interpretar al hombre en tensión con su sociedad. Pero recuerda que  Buñuel trae también el surrealismo, y es más que obvio que lo sembró en tierra fértil. Eso, sumado a antecedentes como el de Eisenstein en ¡Qué viva México!, creó una nueva estética, una estética abierta: en el cine latinoamericano cabe desde el teatro griego hasta la canción callejera. Una estética inconclusa, porque la historia de América Latina es inconclusa. La realidad prehispánica, la Conquista, la Colonia, las independencias, las revoluciones... todas  son realidades inconclusas. Por eso, hoy, veo con mucha esperanza el surgimiento de nuevos cineastas latinoamericanos, hombres y mujeres, porque las tareas del cine latinoamericano siguen siendo muy urgentes.

Usted asegura que ama y que ha defendido fervientemente, toda su vida,  la necesidad de la democracia... Hay una frase de Peter Greenaway que dice que una película no podrá ser nunca una democracia, que siempre será la tiranía del director...
... Sí, sí, en el arte es así. Como decían los aztecas: en la punta de la pirámide solo cabe uno. A mí se me sale el tirano si veo que la gente trabaja sin amor y sin rigor. Yo solo acepto en mi equipo al que tiene la misma pasión por el cine que yo.

A otra cosa: ¿Qué recuerda de Allende?, viéndolo como un hombre público leído con el lente íntimo de quien compartió con él una dimensión casi de fraternidad...
Es el hombre más importante de la vida pública que yo he conocido. Un burgués que entendió el destino de la pobreza. En suma, un ciudadano que honraba el sentido más substancial de esa palabra. Era alguien de una coherencia y una lealtad absoluta con sus principios. Un humanista, en la medida en que tenía mucha fe en el hombre. Vital, optimista y generoso, era también un hombre común. Él mismo decía que no tenía vocación ni de apóstol ni de mártir, y sin embargo, mira cómo terminó. No buscó ser heroico, y lo fue. Tampoco quiso calcar una forma foránea de revolución, sino que quiso hacerla a la chilena, lo que él llamaba la “revolución de empanada y vino tinto”.

Ahora estoy escribiendo un guión sobre las últimas horas de Allende en La Moneda. En el instante en que se acerca a su escritorio, recibe de un compañero un casco y agarra la ametralladora, se produce un cambio definitivo en su naturaleza. Él no era un hombre de armas, era un doctor... un hombre que hizo más de mil quinientas autopsias, como me dijo, mostrándome sus manos, una tarde en su casa.  

“Yo vivía en ese momento  una angustia, un ansia existencial de querer saber de mis compatriotas. Por eso volví”.

La gente, a lo largo de cuatro campañas presidenciales, aprendió a conocerlo. Se acostumbró a que Allende pasara por su villa. Hace pocos días recordaba  la canción que cantaba pocos días antes del golpe... la murmuraba, más bien: “Vamos subiendo la cuesta / vamos llegando al final / cuando estemos en la cumbre / ya podremos descansar”. La cantaba como para sí mismo...

 El día del golpe, ese 11 de septiembre del 73, había un cielo opaco. Miguel llegó hasta La Moneda, y luego de hablar con Allende, salió muy temprano hacia Chile Films. El Presidente había decidido no hacer alboroto, y pensó que lo más conveniente era enviar a todo el mundo a sus puestos de trabajo. Bajaba, por las calles, como una lava hecha de niebla, la tarde. También la incertidumbre.

 Cuando el golpe estuvo consumado, Littin le ordenó a todo el personal de Chile Films -una centena de hombres y mujeres jóvenes enamorados de las posibilidades del celuloide- que partieran a sus respectivas casas. Era imposible resistir. Para cuando los militares llegaran, lo que se produciría sería una masacre. Mucho más seguro se podía estar de aquello si se tomaba en cuenta que los  ingenuos trabajadores, nerviosos, habían rodeado el edificio de la productora con estopines, unos explosivos falsos que se usan para las películas. Logró, Littin, convencerlos de que se marcharan, de que corrieran; pero él se quedó. Llegó, poco después, un grupo del  ejército, y fue apresado de inmediato. Contra la puerta principal de Chile Films, se le practicaron  tres simulacros de fusilamiento...

... Y vino el exilio, primero a México, luego a España...
México no es mi segunda patria, es mi otra patria. Ese país me hizo ser latinoamericano, me otorgó el desafío de encontrar al ser del continente. Era el México del exilio latinoamericano, pero los mexicanos no me permitieron ser un exiliado. Me integraron rápidamente, generosamente. Apenas llegué, empecé a dar clases en la universidad, y tuve al frente a toda una generación de jóvenes que querían hacer cine, y con ellos me di cuenta de muchas, pero muchísimas cosas que tienen que ver con la frescura. Trabajar con jóvenes te ayuda  a ver lo que está pasando, te ayuda a darte cuenta de que la vida no está cristalizada.

En México nunca se sintió como un exiliado, y seguro que a muchos de los que llegaron les pasó igual. Pero ha reconocido que era el país del exilio hispanoamericano; el exilio de los artistas: Luis Cardoza, Monterroso, Mutis, García Márquez, Buñuel...
... Y con casi todos establecí una relación. Era un espacio muy fructífero. Mutis es un tipo cultísimo, un gran conversador... Pero el vínculo con Buñuel fue, para mí,  particularmente importante, por tratarse de uno de los cineastas más trascendentales de la historia. Un gran director, decía que hipnotizaba a los actores... ¡Una vez trató de hipnotizarme a mí! Lo quise mucho, tenía un gran sentido irónico y crítico de la vida. El cine mexicano no volvió a ser el mismo después de él, basta observar a Ripstein. Era un hombre fascinante, subyugador. Un mago con un gran sentido del humor. Utilizaba las palabras tan bien como los silencios, y preparaba los mejores martini secos que he probado en mi vida... lo que él llamaba “los buñuelos”. Uno de los grandes secretos de un hombre sabio es nunca contarlo todo... siempre hay que dejar las cosas a medias, siempre hay que provocar. Él lo hacía siempre, para ver cómo reaccionaba su auditorio, que era, por lo general, mucho más joven que él. Le encantaba hablar de cine y, sobre todo, de mujeres. Decía, por ejemplo, que le gustaban mucho las turcas...  Tenía una cantidad de definiciones de las francesas, de las españolas, de las italianas, de las latinoamericanas, ¿por qué le gustaban o le disgustaban? Pues eso no puedo decirlo.

Yo me reía mucho porque a mí también me gustaban... ¡las turcas, las chilenas, las españolas, las colombianas, las ecuatorianas! A veces hablábamos de actrices que a mí me parecían maravillosas, fantásticas, y él decía que eran frías...

... Y mientras habla este director varias veces nominado, premiado y homenajeado en festivales como el de Huelva, Venecia y Cannes; ocurre algo que parece más salido de un guión que del azar: en la mesa contigua, unas hermosas mujeres -de todas las edades- empiezan a corear “¡Happy birthday to you!; ¡Haaaapy birthdayyyyyy to youuuuu!”... “¡Qué lindas piernas las de aquella!, se parece a Catherine Deneuve en Bella de día”, comenta Littin. Entonces se levanta y, sin dubitaciones, se acerca a saludar y felicitar a la cumpleañera. Las mujeres se entusiasman (“un director famosoooo", exclama una, después de preguntarle al redactor de esta entrevista el nombre del avezado personaje, y buscarlo, por debajo de la mesa, en su blackberry). La historia que le cuentan al atento caballero  bien podría ser el argumento de su siguiente película. Dos de las mujeres estuvieron casadas, en distintos momentos, con el mismo hombre (“somos ñañas de pierna”, dice una). Ambas tuvieron hijas con él, y hoy se encuentran todas (ex suegra en común incluida) festejando el cumpleaños de una de las ex esposas.

“¡Maravilloso, maravilloso!”, se regodea Miguel, y procede a fotografiarse con sus nuevas amigas, la menor, de 18 años; la mayor, de más de setenta.

... Una pregunta del cuestionario de Pivot, ¿qué es lo primero que le ve a una mujer?
 Los ojos... Aunque, ¿sabes qué?, también son muy importantes, muy importantes, los pies. Ahora, lo más importante, debo decirlo, es que la mujer sea un desafío.

Hablando de desafíos, quisiera ahora referirme al más grande de su vida, en el plano cinematográfico y, quizás, vital: aquel de decidirse a regresar, en 1985, clandestinamente, a su país, para filmar desde adentro a la sociedad que vivía bajo el yugo de la dictadura pinochetista. Ese viaje inspiró un famoso libro de García Márquez que se convirtió en un superventas... fue realmente una acción temeraria...
... Yo no la encontré temeraria, sino absolutamente razonable, si se toma en cuenta en qué niveles de la razón, la necesidad y el deseo me encontraba en aquel instante. Mi deseo, mi necesidad de volver a Chile era imperiosa, y eso fue lo que hice. No recuerdo haber tenido dudas. Claro, varias veces estuve a punto de que me agarraran, porque hice cosas que se considerarían muy audaces... como mandar una carta al presidente de la Corte Suprema mientras estaba en Chile, diciéndole: “·estoy aquí, quiero una cita con usted para saber qué es lo que he hecho, tan grave, que no se me permite regresar a mi país... Yo solamente he hecho mis películas, así que pongo a su disposición todo el material”. Me imaginé un gran debate abierto, en los tribunales, para poder decirle a la dictadura: hagan los cargos que tengan que hacer contra los ciudadanos que apoyábamos al presidente Allende.

Vivía, en ese momento, una angustia, un ansia existencial de querer saber de mis compatriotas. Por eso volví. Había dejado un país que, lo creo profundamente, se había acercado a un punto vivencial democrático. Yo recuerdo que había gente en los villorios, o al pie de una feria popular, que se ponía a discutir con Allende sobre la vía al socialismo. Ellos le dijeron: “No nos van a dejar avanzar, nos van a cortar el camino... están trabajando para derrocarlo”. Y tenían razón. Una razón que Allende no quiso escuchar, porque sentía que su camino debía ser pacífico hasta el final... Y bueno, en el 85 quise ver qué ocurría con esa imagen, porque desde afuera parecía que la gente ya no  tenía memoria. Por esos días se publicó una lista de quienes podían entrar al país, e inexplicablemente  -para mí- entre los nombres no estaba el mío. Quizá le pareció muy peligroso un cineasta a la dictadura... entonces me dije: “Esta es mi vida, mi derecho, y así como salí, voy a volver a entrar”. Me infiltré con otra apariencia, con otro pasaporte...

... ¿Quién se lo dio?
¡Noooooooo!, eso no lo digo ni bajo tortura...  Di una vuelta por el mundo: Fui a Praga, a España y Francia, probando los documentos. A veces era uruguayo, a veces español. Llegué a Chile al filo de un toque de queda, y pasamos rápido. Una noche dormía en un lugar, otra en otro. Cambiaba de acompañantes todo los días (nunca más volvía a ver a los del día anterior). Nunca estuve más de cinco o diez minutos con alguien. Las reglas de la subsistencia clandestina son básicas, pero muy rigurosas. En las noches, cuando estaba solo, me reencontraba conmigo mismo. Pero tenía que preparar el próximo día... Me han preguntado varias veces si tuve miedo; la verdad es que no tuve tiempo. Hablé con disidentes y con simpatizantes de la dictadura, pero lo más interesante fue lo que la gente común, de a pie, tenía que decir. El individuo popular. No la masa, no, el individuo popular... Recuerdo una señora, en un poblado, a la que le dije: hagamos la entrevista adentro de la casa, que aquí es peligroso. Me dijo: “No, yo quiero hablar aquí, en medio de la calle. Todo lo diré bajo este sol”. Por eso resultó un trabajo tan poético como político. Reflejamos algo que estaba pasando en las entrañas mismas de la dictadura pinochetista...

¿Qué le hubiera dicho a Pinochet si se lo encontraba de frente?
Me lo encontré, varias veces, y no tuve nada que decirle...

¿En qué circunstancias se lo encontró?
Él  era senador designado, General de Ejército, y en las cosas de embajadas uno se lo encontraba de frente... Pero no me producía nada este pobre hombre... Mira, Pinochet fue un instrumento de grandes grupos oligárquicos chilenos que se entregaron de manos atadas a los intereses norteamericanos... ¡Nixon!,  ¡a ese sí que le diría algunas cosas! A ese y a Kissinger, quien fue el que manejó todos los hilos... Nuestro generalito nunca me ha producido nada más que el sordo desprecio que producen las decenas de generalitos latinoamericanos que viven del cuartelazo y la ambición, y que no son más que títeres de los Estados Unidos.

Aquella tarde del golpe, en que simularon fusilarlo, su destino era desaparecer. Olvidé preguntarle: ¿Cómo se escapó?
Un sargento le mintió al oficial que estaba a cargo de la operación y pude irme...

... Raro, ¿no? ¿Por qué habrá hecho eso aquel sargento?
Ay hijo, el pueblo es así.