La construcción de un 'arte nacional'
Los procesos experimentados en el interior del campo artístico ecuatoriano a lo largo del siglo XX, tienen un referente ineludible en los años treinta y cuarenta, cuando la idea de nación que había incorporado el liberalismo, con un ambiguo y patriarcal discurso sobre los sectores populares, resultaba insuficiente ante las demandas de una clase obrera en formación, que organizaba sus bases y ejercía presión en la opinión pública nacional.
En este contexto, se organizan los partidos Socialista (1926) y Comunista (1931), y un grupo de artistas e intelectuales se reúnen en Quito y Guayaquil para diseñar estrategias de promoción del “nuevo arte”, uno dirigido a las masas y que escapa de los rígidos cánones academicistas implantados principalmente en la Escuela de Bellas Artes de Quito, con varios lustros de existencia.
El conocimiento de Rivera, Orozco y Siqueiros y la simpatía hacia la Revolución Mexicana, definitivamente influirán con una estética ruda y desafiante y, en muchos casos, serán los modelos a seguir. En nuestro medio, los primeros en aproximarse al nuevo realismo desde las artes plásticas fueron: Camilo Egas, Eduardo Kingman, Diógenes Paredes y Alba Calderón. El paradigmático salón Mariano Aguilera de 1936 -con un jurado compuesto por dos escritores- premió en el Carbonero de Eduardo Kingman, “el verismo del dibujo anatómico, la revelación del estado psíquico, lealmente interpretado en el gesto y la actitud”, como parte de los “signos de un drama de nuestro tiempo”; reparando, no obstante, en “ciertas imperfecciones de perspectiva, así como discutibles efectos de luz”.[1] El rictus y la expresión del trabajador carbonero representado por Kingman, nos impone una reflexión acerca de lo que estos jóvenes artistas perseguían, con su clara intención de distanciarse del arte requerido por el mercado: bodegones, paisajes y retratos de costumbres.
En primer lugar, se trataba de acercarse a la problemática del ser humano inmerso en el mundo capitalista que se estaba consolidando. La dramática situación de los trabajadores, víctimas de jornadas laborales extenuantes y a menudo mal pagados, constituía el vehículo movilizador de las conciencias comprometidas con la corriente revolucionaria de los embrionarios partidos de izquierda. Por eso, como decía el crítico Ignacio Lasso, un óleo necesitaba convertirse en “un resorte de convencimiento, un vehículo de comprensión y solidaridad sociales”. [2]
La histórica postura de entender que el mal llamado “indigenismo” o arte social de los años treinta promovió la creación de un proyecto nacional, es un enunciado que necesita ser revisado. En primer lugar, habría que reconocer las motivaciones iniciales encaminadas a ejercer una práctica de denuncia a través del arte, para localizar luego un giro discursivo que se desplaza de la intención marcadamente clasista y establece contenidos de identificación nacionales, sobre la base de problemáticas étnicas. Por otro lado, hay que detectar las particularidades discursivas y accionarias de cada grupo o bloque de intelectuales de Quito y Guayaquil, para entender las diferentes miradas y perspectivas regionales que se expresaron, frente a la visión equivocada de concebir la imagen del indio como elemento unificador de la nacionalidad ecuatoriana.
De hecho, desde 1930, con la fundación de la Asociación Ecuatoriana de Bellas Artes “Alere Flamman”, el público guayaquileño testificó la introducción de una tendencia decorativa en el arte, basada en diseños precolombinos punáes, en la obra del artista y arqueólogo Carlos Zevallos Menéndez, influyente personaje y activo promotor de los círculos culturales del Puerto. Posteriormente, con el establecimiento de las directrices del Grupo de Guayaquil, escritores como José de la Cuadra y Alfredo Pareja Diezcanseco se convierten en los ideólogos del movimiento artístico. El primero de ellos publica, en 1933, en las páginas de El Telégrafo, el ensayo “El arte ecuatoriano del futuro inmediato”, en el que advierte que el arte es un fenómeno social de orientación clasista, matizado “por la influencia del sector en su tendencia sostenida y por la influencia del factor individual”[3] y polemiza en relación al “carácter nacional” del mismo. (O)
1. Informe del Jurado Calificador sobre la adjudicación del premio Mariano Aguilera, Gaceta Municipal, Quito, Año XXI, No. 84, 30 de septiembre de 1936.
2. Ignacio Lasso, La exposición Mariano Aguilera, Revista Ecuador, Año I, No. 3, Quito, septiembre de 1936.
3. José de la Cuadra, El arte ecuatoriano del futuro inmediato, Crónica del río, No. 1, septiembre-octubre de 1986, pp. 51-52.
