Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) dejó hace 20 años la pequeña localidad donde creció, luego de que su mejor amigo, el único que ha tenido en la vida, matara en una festividad a su propia hermana a ‘casetazos’ (con cassettes de música) para luego suicidarse. El autor español huyó para olvidarse del suceso y porque creía que el aprendizaje  simbólico “es la única manera que tenemos los pobres de ser ricos”. Pero al llegar a los 40 años  y después de dos décadas de aquel hecho, piensa que tiene que “hacer las paces” con el pasado y de ello va su nuevo proyecto narrativo.

Hernández aplica para sí mismo aquello que sugiere Walter Benjamin cuando dice que “articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido; significa apoderarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro”.

Autor de Anagrama, Hernández  fue finalista en 2012 y 2015 del Premio Herralde, que promueve la misma editorial, por los libros Intento de escapada y El instante de peligro, respectivamente. Además, es crítico e historiador de arte, temas de los que se nutre su escritura. El autor estuvo en Guayaquil durante el Festival de Poesía Ileana Espinel, donde conversó sobre arte contemporáneo y su articulación desde la ficción.

Este año se cumple el centenario de ‘La Fuente’, de Duchamp. ¿Cómo dialoga esta obra en un momento en que existe una constante crítica hacia el arte contemporáneo como institución?

Esa obra es una de las claves del arte contemporáneo y hay que pensar en cómo algo que pretendía ser ruptura acaba siendo el “gran objeto del arte”, como pasó con el urinario de Duchamp. En el momento en que Duchamp lo pensó no era arte. Lo sacaron de la exposición, lo rompieron delante de todos y solo a mediados de los 50 ese objeto terminó funcionando como arte. Duchamp generó una pregunta a la institución de arte y fue: “¿Cualquier cosa que haga un artista, así sea un urinario, termina siendo arte?”. En 1917 la institución responde que no.

¿Pero la pregunta quedó abierta?

Esa pregunta se responde en acción diferida, tiempo después, cuando la neovanguardia dice “Sí, esto era arte”. Entonces, la pregunta que propone Duchamp se integra a la institución, pero cuando él la planteó quería romper con la institución. Cuando esa pregunta se responde a posteriori, la institución del arte está en un estado diferente, el de la vanguardia. Ese es un problema que tiene el arte, que se desactiva cuando se institucionaliza.

¿Considera que ese es el mayor riesgo y problema para los artistas actuales, el de desactivar sus propuestas?

No es un problema del arte ni de la vanguardia, sino del tiempo. Ocurre que todo lo que es subversivo en un momento acaba siendo mainstream. Termina por acomodarse. A pesar de que hay cierto tipo de arte y prácticas que son más susceptibles de ser integradas a una institucionalidad, con el tiempo, muchos de estos lenguajes de subversión se integran, como pasa con el ‘Che’ Guevara. ¿Eso es culpa del ‘Che’? No, es culpa del mercado.

¿Y de las ideologías?

Al final, el sistema integra la subversión porque es la mejor manera de fortalecerlo. Un sistema que construye la ilusión de que hay espacios de subversión es perfecto, porque crea la ilusión de que quienes quieren romperlo pueden hacerlo, sin que eso sea posible del todo. Creo que muchas de las revoluciones del siglo XX han nacido en el arte, por ejemplo, el situacionismo surge del surrealismo, de Breton, de la idea de que la imaginación puede cambiar el mundo. El 68 francés nace de eso. Algo sí que puede darte el arte, no mucho, pero algo.

Su narrativa es un método para camuflarse de su actividad de crítico y docente de arte. ¿En qué lugar se siente más cómodo y cómo conjuga esos dos territorios?

Me siento más cómodo como narrador por la libertad que existe, que supuestamente debería ser la misma que la del crítico, pero la institución de la crítica y de la academia tienen unas normas tan férreas que es muy difícil saltárselas.

Aun así, la experiencia de la escritura me está haciendo saltármelas. Creo que la narración tiene una maleabilidad que al momento no tiene la crítica. Pero, sobre todo, lo que me interesa es que la narrativa tenga un punto de trabajo con la especulación sobre la realidad. Entonces empiezo a hacer teoría especulativa del arte: trabajo con lo que podría ser, aunque no lo sea del todo. (I)