La denuncia social en los cortes históricos de Ochoa

30 de mayo de 2012 - 00:00

En el imponente, restaurado y lujoso complejo arquitectónico del Centro de Arte Contemporáneo de Quito, CAC (antiguo Hospital Militar), que sobresale en el tradicional barrio de San Juan (Juansan, el ficticio barrio chino de la ciudad) y desde donde siempre se nos entusiasma y renueva la vista con el paisaje circundante, la noche del martes 22 de mayo se inauguró la exposición Tomás Ochoa: relatos transversales. 

Distribuida en tres pabellones: “Mirada y poder”, “Máquina de memoria” y “Cuerpos, márgenes y derivas”, la muestra establece una cronología, no de la obra de Ochoa, sí de la historia: colonialismo, neocolonialismo y migración. Es una muestra de magnitud enorme, va desde la pintura, fotografía, video, fotograbado, instalación, intervenciones sobre fotografía hasta el performance. Hay un equilibrio virtuoso en su conjunto: es un montaje ejemplar y en extremo cuidado.

Se advierte el esfuerzo de mucha gente atrás de la curaduría impecable de María Fernanda Cartagena (autora además del estudio introductorio del catálogo que se distribuyó durante la inauguración), quien realizó una investigación milimétrica para plasmar esta fabulosa propuesta museográfica y así apreciar estética y conceptualmente la dimensión de la obra de Ochoa. Es una exposición hasta cierto punto retrospectiva, ya que reúne la obra del artista desde 1999 hasta la actualidad; el agrupamiento consigue dar la idea de una sólida trayectoria artística.

Tomás Ochoa empezó siendo un artista ligado a la abstracción con una ferviente ascendencia ancestral, pero siempre con un sustento y halo lírico. De hecho, conviene resaltar que el artista estudió literatura y amplió la fantasía de su horizonte plástico.La curadora tiene el acierto de agrupar registros y momentos que catapultan la relación especial que Ochoa tiene con la materia plástica, otorgándole así una vibración o sintonía inmediata con el público.
Ochoa realiza procesos poéticos y exquisitos dispendios visuales con la materia para cuestionar la historia, la memoria, el poder, las secuelas tristes y desastrosas de la maquinaria colonial, neocolonial y migratoria, y así generar múltiples interrogaciones al espectador.

Su intención es la de reproducir la historia a través de un proceso político de denuncia, en sus momentos más altos hay una clara articulación entre colonialismo y etapa contemporánea. Son líneas cruzadas que atraviesan la memoria colectiva, la indagación para sublimar el cuerpo marginal, preterido u omitido de las historias oficiales de esos personajes subalternos que han sido invisibilizados. La curadora escribe, a modo de aperitivo, en la pared de enfrente antes de contemplar las obras del primer pabellón: “En este conjunto de obras, Ochoa atraviesa y revisa a contrapelo la historia desde el poder para recuperar microrrelatos de anónimos, minorías y marginados. Así, genera relatos transversales desde la compleja encrucijada entre la modernidad y el colonialismo, el centro y la periferia, lo local y lo global, la migración y el capitalismo. Aspiramos a presentar cómo estas preocupaciones surgen, se hilvanan y materializan en potentes dispositivos visuales que analizan el peso de la mirada y de la representación en sociedades marcada por el colonialismo”.

En el primer pabellón “Mirada y poder”, pesa el impacto de Máquinas de guerra  (donde el trasfondo colonial es intercalado con sujetos actuales que están inermes ante el sistema) y de Devenir animal, obra de 1998, técnica mixta, intimidante por su formato de 320 x 780 cm.

Los hombres retratados son marginales que vagaban por la plaza San Francisco en Cuenca y se reunían alrededor de un potencial empleador que los contrate para algún trabajito temporal. Incrustados entre los hombres retratados, sobresale la crudeza de una serie de cuyes disecados y sacrificados.

Para el artista, “los cuyes son al sacrificio y al fuego lo que los jornaleros al trabajo precario y a sus días perdidos”.
Para la realización del video Indios medievales, Ochoa se apropia de uno de los grabados más emblemáticos de América, el colosal libro ilustrado por el belga Theodor de Bry en 1617, que contiene crónicas de viajes ocurridos durante y después del descubrimiento del nuevo continente. De Bry imaginó los relatos, ya que nunca conoció América.

Este grabado es acompañado por el siguiente texto: “Los indios, movidos por la cólera y la envidia, vertieron oro derretido en la boca de los españoles para saciar su codicia, luego se los pusieron sobre las brazas y se los comieron”. El video plasma una recreación de esa escena y se traslada a la modernidad con la participación de inmigrantes indígenas, que sustituyen al “mal salvaje” representado en dicho grabado.

Quizá una de las obras que más interpelan al espectador, asimismo, por su elevadísimo grado estético, es el conjunto que acompaña al video Indios medievales.  Son cuatro dispositivos “pseudoetnográficos”. En la pared hay un espejo con grabados de De Bry, la fantasmagoría colonial como trasfondo. Colgado se superpone un vidrio intermedio con fotografías de indígenas del siglo XIX que fueron torturados o descuartizados para escarmiento de los demás indígenas. Finalmente, se superpone otro vidrio con fotografías de inmigrantes actuales y el drama real que viven en España (no es otro país, precisamente, el que conquistó Latinoamérica).  Estas distintas capas de historia al mismo tiempo relatan una sola: la del colonialismo y cómo se perpetúa.

En el segundo pabellón, “Máquina de memoria”, surge el trabajo sobre archivos fotográficos: Pecados Originales (fotografías de finales del siglo XIX relacionadas con las misiones geodésicas y eclesiásticas), Cineraria y el video SAD. Co. (The blind castle). El diálogo de Ochoa con lo poesía, específicamente con el poeta Roy Sigüenza, oriundo de Portovelo, le introduce en esta recapitulación de un episodio fundamental de la historia local minera. Sadco (South American Development Company –hay la impresión que si se lo lee en inglés y al traducirlo diría: empresa triste-) una transnacional norteamericana que se asentó desde fines del siglo XIX hasta 1950. Su objetivo era la explotación y saqueo aurífero del lugar. Esta empresa funcionó con prácticas neocoloniales y esclavistas hacia los mineros locales, que se enfermaban, se accidentaban y morían.

Ochoa encontró una serie de fotografías del gerente de Sadco y las intervino, es aquí donde se produce un fascinante exorcismo. La curadora apunta: “Para revelar lo que las imágenes encubren, Ochoa las confisca, amplía, traslada a otro soporte, quema y anota. El artista reemplaza el grano fotográfico por granos de pólvora, que al momento de la quema dejarán una traza de fuego y cenizas sobre la superficie del nuevo soporte. La pólvora y el fuego, elementos esenciales de la violencia colonial, pasan a invocar la naturaleza de la deflagración, fuente de purificación y vida como de destrucción y muerte”.

En las conmovedoras fotos además, hay inscripciones de los testimonios de los propios mineros que el artista pudo entrevistar para el video SAD. Co. (El castillo ciego), en una de ellas dice esto: “Los gringos se llevaron la flor, no nos dieron nada, no dejaron nada”. Ochoa es un artista ejemplar cuando fusiona intereses de la antropología y la historia, los desmonta para cuestionarlos con el lenguaje del arte actual: quizá ahí está la clave de estos relatos transversales.

Ochoa encuentra la brújula de sus obsesiones y una clave para sus mensajes políticos de denuncia colonial y racista, en un pasaje narrado por Ocavio Paz en su libro El laberinto de la soledad. Una tarde el escritor mexicano oyó un ruido en el cuarto vecino al suyo, y preguntó en voz alta: “¿Quién anda ahí?” Y la voz de una criada recién llegada de su pueblo contestó: “No es nadie señor, soy yo”. Para el artista, esta aterradora respuesta visibiliza la dramática herencia colonial transformada y agudizada con los años, que carcome nuestro inconsciente y excluye a los individuos hasta ser carentes de sí mismos y de su propia subjetividad, sin posibilidades y sin salidas: “La cita de Paz demuestra que dicha exclusión está tan arraigada que ya es parte de la autorrepresentación del excluido”.

Finalmente arribamos al tercer pabellón “Cuerpos, márgenes y derivas”, con Contagio (la terrible situación de un actor argentino en tiempos de crisis y su obligada marginalidad), y La casa ideal (la fotografía de un inmenso habitáculo gris -el color de la melancolía- en construcción, inmerso en una metrópoli). Ochoa pretende exaltar las voces detrás de esas construcciones y relatar las terribles encrucijadas de la modernidad, con testimonios de inmigrantes y desplazados del sistema: toda la tristeza que tienen que acarrear y soportar.

Para Ana Rodríguez, coordinadora del CAC: “El desafío está en pensar desde problemáticas muy contemporáneas para el público masivo del CAC: hasta julio esta exposición tendrá un promedio de 7.000 visitantes por mes, gente que no necesariamente pertenece al mundo del arte. El arte contemporáneo permite abrir una discusión sobre temas actuales y temas reflexivos a los públicos y autorreflexivos al museo.

El CAC no sólo le hace preguntas al público a través de la obra de Tomás Ochoa, sino que el público devuelve preguntas. ¿Qué formas de interlocución y apelaciones se producen? Eso es lo que más nos interesa: el nivel interpelante de una propuesta artística. ¿Cómo piensa una sociedad poscolonial?, ¿qué relaciones tiene con los conflictos actuales?, ¿qué relación tienen los movimientos sociales con el arte? Tienen una relación total. Este no es un espacio restringido sólo a pensar los temas estéticos”.

Transversal significa cortar y atravesar, los cortes en la historia impugnan las estructuras de representación y visibilizan historias ocultas: esta obra atraviesa la historia, que es contada desde relatos hegemónicos. Los planteamientos artísticos de Ochoa se trasladan al campo minado del cuestionamiento político, así ampliamos los espectros reflexivos hasta arrugar las ideas oficiales sobre el pensamiento actual y arribar a una máquina decolonial: que es la intención de esta muestra y el sustento de la obra futura de Tomás Ochoa.

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