"Durante la Colonia, Europa impuso su ideología y una estética musical"

La música de la Presidencia y Real Audiencia de Quito se puede interpretar, gracias a las transcripciones de partituras que ha hecho Mario Godoy Aguirre. La caligrafía antigua de una docena de villancicos –además de las 44 obras que halló en el Archivo de la Diócesis de Ibarra– fue adaptada a la simbología moderna.

Esta empresa le tomó 22 años y hoy nos permite tener una pieza faltante de la historia colonial: la sonora. Godoy contestó un teléfono en Maryland, Estados Unidos, donde reside, para describir su oficio.

¿Qué elementos autóctonos tiene la música del período (siglos XVI al XIX) que usted investigó?

Los parámetros, el canon musical que se usaba entonces, tienen toda la estructura de la música europea. Ahí aparecieron obras del maestro Gonzalo Pillajo, cacique indígena y compositor de una obra coral excelentísima, a 4, 8 o 12 voces. O de otro compositor quiteño, José Ortuño, descendiente de una familia de maestros de capilla.

Hay que ser honestos y decir que la estética musical que utilizan es eminentemente europea. Al menos, hasta el momento, no he podido encontrar obras donde se pueda decir que aquí hay rasgos o cosas que nos identifican más allá de lo europeo, como la pentafonía andina u otros elementos propios.

¿Cómo eran las capillas de música?

Eran equipos de músicos, cantores e intérpretes que solían cantar en las principales iglesias o monasterios de monjas. Las cofradías también tenían una estructura particular, para las fiestas, que incluían sus fuentes de trabajo... detalles que he tratado de contextualizar buscando información desde 1994.

¿Qué distingue a la pentafonía andina como estructura musical?

La escala europea, generalmente, usa 7 sonidos (los de las notas musicales), en cambio, en lo andino se usan 5, que serían: la, do, re, mi y sol. Se puede decir que esto predomina en la región, en todo lo que fue el Tahuantinsuyo. No descarto que, con el tiempo, se encuentren obras en las que se pueda notar, ver la influencia o rasgos de esta escala, pero de las que he encontrado, si bien son de compositores nuestros, no se distinguen de los colonos.

Sin embargo, hubo un primer músico mestizo en Quito...

Sí, Diego Lobato de Sosa Yarupalla, de quien se dice que fue también compositor, pero no hemos encontrado obras de él. Entonces, de lo que antes fue la Presidencia y Real Audiencia de Quito, no teníamos obras musicales hasta ahora, pese a que sí existían en lo pictórico y arquitectónico, como los magníficos Compañía de Jesús, San Francisco, La Merced, con su barroco excepcional, respaldado incluso en documentos de la Escuela Quiteña. Yo todavía no me puedo atrever a hablar de una Escuela de la Música Quiteña, es aún muy prematuro porque no hemos encontrado obras en las que se sienta una presencia fuerte de la pentafonía, por ejemplo. De todas formas, ya se ha logrado transcribir unas 44 obras de la Colonia, las cuales han hecho que Ecuador tenga una presencia en festivales actuales de música barroca o del pasado de América.

La música conforma el imaginario de todas las épocas...

Así como podemos mirar la magnificencia, por ejemplo, de la Iglesia de la Compañía de Jesús en lo arquitectónico, pictórico y escultórico, hacía falta una pieza, la musical. Afortunadamente, ahora, ya se puede presentar obras de época con una gran calidad y de alto nivel. Robert Stevenson hizo estudios, en los años sesenta, en las partituras de la Catedral Metropolitana de Quito y, pese a que no encontró nada nuevo (solo obras de Tomás Luis de Victoria o Francisco Guerrero), escribió un opúsculo, La Música en Quito, cuyas 37 páginas sí son un gran aporte. Yo lo conocí, fue mi amigo y, al conversar con él, me dijo, como pauta, que ya no se trataba de buscar en la Catedral, por ejemplo, sino en pequeños monasterios, en otras partes.

Me dediqué a eso y a explorar otros archivos, como la Biblioteca del Congreso en Washington, cerca de donde vivo, y que atesora cosas maravillosas, como la obra de Pedro de Mercado, el famoso jesuita e historiador riobambeño, que es casi desconocida por su densidad. En esas páginas encontré los datos del músico cuencano Josep Hurtado, uno de los primeros músicos azuayos de la época colonial, que viajó a Colombia, donde formó grupos de grandes intérpretes de ‘La Chirimía’.

¿Hay un predominio de la música sacra religiosa en esta época?

Sí, pero eso no quiere decir que no fue fuerte la presencia y accionar de lo profano o de la música secular. En el Archivo Nacional, en Quito, encontré que había un gremio de constructores de rabeles (antecesor del violín), de vihuelas (incipientes guitarras) y de órganos. Estos artesanos se asociaban porque los instrumentos que hacían convocaban una gran demanda. Pero en los documentos de la Catedral no mencionan al rabel porque era un instrumento de la plebe. Allí hay registros del arpa, porque ese instrumento sí entraba a la iglesia. Solo después los indígenas se interesaron en aprender a entonarla.

Usted transcribió una docena de villancicos, un género que no siempre fue religioso...

En su acepción moderna, el villancico está asociado con canciones al Niño Jesús, pero antes tenía otra connotación. El villancico surgió en España, a fines del siglo XV, llega después a América y se populariza, pero era una especie de marco referencial, cantado en idiomas vernáculos, como el español, porque la liturgia católica solía darse en latín y el pueblo llano no accedía masivamente a esta lengua. Entonces, la liturgia tenía estos cantos extras que le daban un marco contextual al rito católico. En principio, incluido Quito, eran para distintas celebraciones que se ampliaban a las vírgenes y santos, antes de la fiesta de Adviento.

¿Hay registros de partituras de otras composiciones seculares?

Hay un gajo de partituras de ese tipo en el Archivo Histórico que era del Banco Central y, ahora, corresponden al Ministerio de Cultura y Patrimonio. He visto alguna copia de esto y observé que no tienen la complejidad estructural y belleza estética –según el canon de la época– de lo que encontré en el Archivo de Ibarra, las cuales son corales y estaban publicadas parcialmente.

¿Qué otros modelos europeos se siguieron en la capital?

Hay evidencias, en la Catedral de Quito, de que hubo cantores ‘capones’ (eunucos) en una parte de la historia. Eso pasó al continente, al igual que ciertas prohibiciones de los obispos para los fandangos. Pero en los claustros de monjas había grandes fiestas, con dramas y espacios femeninos para la música, el tejido y la cocina. Las crónicas más antiguas hablan de la prohibición de los takis, un término del quichua que significa tocar un instrumento musical, bailar y celebrar a la vez, una palabra que no tenemos en español para designar todas esas cosas de la música pentafónica indígena, ejecutada con instrumentos que al clero le resultaban raros y hasta diabólicos, como el rondador, el pingullo, quenas y rondadores.

Ellos (la Iglesia) impusieron no solo su ideología, sino también una estética. (I)

Datos

Mario Godoy Aguirre (Riobamba, 1654) estudió música con su padre, Gonzalo Godoy, y los maestros Jaime Mola (orden franciscana), Ángel Pulgar y Hugo Haro.

La Música en la Presidencia y Real Audiencia de Quito. Capillas de música, caciques, instituciones, personajes y monasterios (Centro de Publicaciones PUCE, 2016) recibió el Premio José Mejía Lequerica a la mejor obra de historia nacional y ciencias políticas, del Concejo Metropolitano de Quito.

Esta obra del compositor e investigador musical se divide en dos tomos: uno histórico, de 400 páginas, y transcripciones de partituras compiladas en 150 páginas.

Ensemble Villancico es un grupo sueco que grabó algunas de las partituras encontradas por Mario Godoy. En 2017, un grupo coral holandés, dirigido por el maestro Adrián Rodríguez Van Der Spoel, grabará otra parte de este repertorio, que ya ha sido interpretado por coros quiteños en festivales de música sacra de Francia y Estados Unidos.