La libertad es la libertad de decirlo todo.

Maurice Blanchot

El documento y el exilio: políticas de lo invisible

En la trayectoria de Tomás Ochoa se ha subrayado el valor de cambio simbólico que ha supuesto acercarse a la presencia de los otros, invirtiendo la lectura de la historia. La atención a los documentos recuperados señala hacia esa posición que reclama un arte actual, con independencia del flujo de informaciones originadas por una narración histórica unilateral. Se trata de mostrar la diferencia que existe entre la forma de aparecer del excluido, por cuestiones económicas, sociales o políticas, con relación a su modo de ser. Entonces, esa sustracción no solo se debe a la autoridad de un imperio, cuando etimológicamente se refiere a esa situación de peligro, de encierro o de riesgo. La vinculación del arte con esta actualidad crítica es determinante a la hora de conceder un valor importante a la lectura que pueda hacerse desde la distancia del exilio, en el espacio de encerramiento que bien pudiera identificarse claramente con la violencia aplicada desde un poder hegemónico como una empresa minera extranjera, por ejemplo, cuando considera pertinente orientar sus esfuerzos hacia una minoría que tiene también sus propios modos de hacerse visible. En esa manera de aparecer enigmática, el otro aparece transfigurado como fantasma. Una invisibilidad que es razón suficiente para reclamar el saber que esconde (1).

Retóricas del ocultamiento

Una cierta intencionalidad crítica y reflexiva, dirigida a la aportación que puede ejercer el arte como recuperador de una historia de los otros, ha sido uno de los ejes del importante trabajo artístico llevado a cabo por Tomás Ochoa, uno de los artistas más importantes reconocidos de la escena latinoamericana actual, cuestión importante a la hora de situar a la creación no solo ecuatoriana, sino latinoamericana, en el centro del arte de hoy. Sus trabajos comparten también un cierto carácter errabundo, dispuesto siempre a regresar, si tal cosa es posible, desde una documentación de la ausencia, inscrita a través de la pólvora del olvido y la huella de los hechos, mostrando que el arte es una manera de comprender el tiempo presente, a partir de esa recuperación de la narración y la retórica del otro, oculta en el discurso desvelado, en el secreto compartido, en los documentos encontrados. Esto es lo que se propone una modernidad del día de hoy, cuando trata de mostrar algunos aspectos del tiempo pasado, como si se tratara de una manera de afirmar su vuelta constante. ¿Quiere decir que la exhibición o publicación de los otros, de los olvidados, de los silenciados es lo que muestra la parte de ausencia propia de la historia? ¿Qué papel ocupa el artista en la sociedad a la hora de vincular su actitud política individual con la forma de darnos a conocer la falta o la falacia del documento histórico? En esta cuestión ligada al abandono y al olvido, habita también una retórica del desasimiento, una cierta poética de la destrucción, relacionada, no solo con la desaparición o borrado de lo cultural, sino con el propio sentido que recobra ahora la imagen en su desfondamiento civil. De esta manera, Tomás Ochoa ha organizado una serie de dispositivos críticos que dirigen la vuelta hacia ese desvelamiento de la ausencia de fundamento (Relatos transversales). Es la violencia a la que someter el testimonio de los otros, el rastro oculto en esa deriva ruinosa en la cual somos conscientes de la barbarie circundante. Como una suerte de grisú informativo y contaminante, existe un espacio común que descubre la perversión de la historia en sus documentos. Una presencia de la decadencia que, a lo largo de sus series plásticas, fotográficas, videográficas o escritas, Ochoa ha mostrado con la explosión y la huella de la pólvora y el fuego. Y es en esa retención del instante pregnante donde la desaparición y el ocultamiento de las distintas versiones de la historia se enfrentan a través del polvo retenido (Cineraria).

Otra historia: escrito en papel que arde   

El propio artista ha relacionado esa cercanía del ocultamiento a la mala interpretación de la historia y sus derivas políticas, sociales o económicas(2). La perversión de los hechos, desde la relectura conceptual de su origen inasible, invierte la interpretación de la realidad. La lectura de la imagen posee la fuerza necesaria para confrontarse a los documentos fechados. Este ponerse frente a la historia no es únicamente una cuestión que pretenda denunciar nada, sino que trata de mostrar la importancia del acontecimiento, revelando con precisión, las direcciones de la lectura de la imagen, como un texto por venir que muestre en qué consiste la realidad de los hechos. Una implosión que revela con justeza la fuerza contenida en el fuego interior de la historia, en esa relación del discurso oficial con las distintas versiones de la historia documentada, expuesta como un simulacro o sucedáneo de la realidad. En esta relación del discurso y su manera de aparecer, encontramos no solo la mirada devuelta del otro, sino la conciencia abierta por la presencia del excluido que conoce los datos que pretenden ocultar una visión, si no parcial, al final, interesada. Finalmente, si los cambios en la historia son continuos y flagrantes, entonces la misma prueba de lo ocurrido puede traer una imagen adecuada al presente: “En el fuego de lo que fue –escribe Louis Aragon-, arde lo que será”.

La presencia del otro

Como decimos, Tomás Ochoa ha señalado cómo su perspectiva artística se encuentra vinculada a una consideración filosófica y estética aparentemente oculta. Encontrar la realidad en una busca de la historia no oficial, partiendo de los discursos de los olvidados, significa que el arte forma parte también de un espacio metafórico y ficticio. No se trata de alcanzar una verdad ulterior, sino de hacer hablar a los otros que han sido silenciados, tratando de saber qué se pensaba. Este caso ciertamente alegórico ha abierto las puertas a Ochoa para seguir redefiniendo qué papel tienen los artistas en Ecuador, sobre todo de cara al futuro más inmediato. Este procedimiento alegórico, cuando se utiliza un lenguaje que se sabe deudor de la presencia de los otros, es también la posibilidad de que las artes no queden por debajo de las aspiraciones de aquel que se nos enfrenta, a veces de una manera jerárquica simbólica superior. El propio Tomás Ochoa en una entrevista con Ma. Fernanda Cartagena señalaba que a veces olvidamos que el arte es un sistema de signos y como tal, bien pudiera tener un carácter de borrado y palimpsesto: “De acuerdo a una aproximación estructuralista, un fenómeno cultural sería susceptible a ser analizado como un sistema de signos, la obra pasa a ser un texto, el cual ya no es un conjunto de palabras con un único significado y propósito sino un espacio multidimensional y polisémico. La contextualización de esta exposición en el momento histórico y político por el cual atraviesa el país me parece importante, en tanto que desde diferentes sectores académicos, políticos y culturales están surgiendo plataformas decoloniales. Se percibe en el aire una voluntad general de plantearnos en serio contenidos tan postergados como las fuentes históricas y los regímenes de representación sobre los cuales se ha construido un imaginario simbólico que no ha permitido completar el proyecto de nación sin el cual es imposible imaginar una identidad nacional.  Creo que tanto desde los postulados del arte contextual que consideran al artista como un actor social implicado, que exigen acción, interacción y participación, como desde factores más poéticos que den lugar a operaciones metafóricas,  podemos aportar con distintas preguntas y reflexiones sobre dichos contenidos”.

El espacio de las artes en la sociedad

Atendiendo a esta presencia del arte, podemos afianzar su sentido público, sin obviar que es también un espacio social y privado, poseedor de una metafísica textual que configura una estructura de nuestra representación. Estos diferentes grados de simbolización se repliegan en una astucia que ha llevado a Tomás Ochoa a impregnar sus telas de pólvora y de literatura, convirtiendo al propio arte en una suerte de texto por venir. Entonces, ¿qué claves debemos tener en cuenta a la hora de comprender una obra que no habita únicamente en el medio técnico, sea la pintura, la fotografía, el video, etc., sino atender al encuentro de lo que ofrecen los otros, aquellos que consideramos como extraños? Esa misma situación de extrañeza conlleva a saber que podemos considerar la viabilidad de un proceso de conocimiento cultural y estético, artístico o poético que contribuya a mostrar que cuando estamos en el arte estamos presenciando un peligro constante. Si en ese sentido el artista puede ser considerado como un ser extraño o ajeno a la sociedad, ¿cómo comprender que trate de convertir toda su labor de extrañamiento en una suerte bien localizada de encuentros que nos salen al paso para ser de nuevo conocidos, de otra manera? Si el espacio poético y nihilista de la narrativa de Tomás Ochoa nos conduce hacia un lugar ruinoso, entonces debemos saber que el arte o la poesía también son capaces de realizar, no ya un discurso contrario a la historia o a la realidad, sino ofrecer de nuevo una historia que se quiso hacer desaparecer ante los otros. Esta exclusión es lo que podemos presenciar en la retórica poética, dura y profunda que sustenta en buena medida una labor artística que puede caracterizar el transcurso de la historia última del Ecuador y orientar hacia dónde se dirige el artista actual en sus indagaciones.

NOTAS:

1. Es importante señalar que los intereses de Tomás Ochoa no están simplemente en hacer una exposición de arte, sino un sentido ampliado de las artes, a un nivel alegórico, metafísico o poético, vinculado a prácticas audiovisuales extendidas: “La obra de Tomás Ochoa se manifiesta crítica contra cualquier forma de disciplinamiento y sujeción. Este espíritu atraviesa sus “modos de hacer”, en los que plantea reflexiones desde los espacios intersticiales que explora como alegorista, etnógrafo o historiador. Esta actitud está presente, además, en el uso político de los medios donde los bordes entre pintura/fotografía, documental/ficción son siempre imprecisos”, CARTAGENA, María Fernanda,Tomás Ochoa: relatos transversales,CAC, Quito, p. 11.

2. “Se trata, al mismo tiempo, de una historia candente y de un rastro de ceniza, de algo oculto y, valga la paradoja, revelador. Por medio de sus videos y pinturas híbridas, Ochoa da cuenta de lo que no se ha contado en Ecuador, de la explotación de sus recursos y riquezas por parte de los americanos. No es ciertamente una historia de gloria sino de ruina o, mejor, se trata de un conjunto de historias de seres anónimos. Si para el capataz, el gerente o los propietarios, los trabajadores no eran nada o tan solo eran el “decorado” de su éxito, Tomás Ochoa los convierte en “protagonistas”, amplía sus cuerpos y sus rostros, despliega un proceso de subjetivación del excluido”, CASTRO FLÓREZ, Fernando,Pintura punctual y explosiva. [Meditaciones en torno a la etnografía crítica de Tomás Ochoa],Cineraria. Tomás Ochoa, Cuenca, 2010, pp. 3-15.