Todas las entradas están agotadas para el Festival Internacional de Artes Vivas de Loja (FIAVL), que fue inaugurado el anterior viernes, al igual que su sede principal, el Teatro Benjamín Carrión. En la semana que le queda a este festival, las propuestas teatrales son diversas. Pero hay algo que atraviesa a cualquier espectáculo teatral: la corporeidad —tanto de los actores como de los espectadores—. Y las perspectivas en torno al cuerpo son tan variadas como el número de artistas que han llegado a la capital sureña del Ecuador para poner sus obras en escena.

El grupo Teatro del Cielo, dirigido por Martín Peña y Yanet Gómez, trabaja con la técnica del mimo corporal dramático, la que utilizaba el conocido artista francés Marcel Marceau. Esta forma de hacer teatro a veces es confundida y se cree que es danza. Pero, si se la va a comparar con otro arte, este tendría que ser la escultura.

Teatro del Cielo es parte del FIAVL, que se desarrolla hasta el 27 de noviembre. Peña ha trabajado desde hace tres meses con artistas lojanos para presentar el espectáculo La espera, una de las dos obras que han sido creadas en el marco del FIAVL bajo un proceso de residencia artística.

Las obras de Teatro del Cielo son radicales. No tienen texto: todos los sentidos de las puestas en escena se desarrollan a través del cuerpo, en especial del tronco, pues las manos y los gestos faciales son recursos que se han usado demasiado. Los integrantes de Teatro del Cielo creen que la técnica que practican es el futuro del teatro porque hay muchos aspectos de las artes dramáticas que la cinematografía ha logrado superar: el uso de distintos planos, el sonido o los efectos especiales. Lo único que el cine no puede —ni podrá— tomar del teatro es que está vivo: los actores están ahí, los espectadores también. Todo se reduce a la experiencia de vivir el momento, y eso solo es posible desde la corporeidad.

Durante las presentaciones de Odin Teatret (un laboratorio teatral establecido en Dinamarca) en el festival, está prohibido sacar fotografías. No es un detalle menor. Distintas agrupaciones internacionales, cuando han llegado a Ecuador, han tenido solicitudes parecidas: las fotos solo se pueden hacer durante los ensayos, o en los quince o diez primeros minutos de la presentación, o simplemente no se puede sacar fotos para nada. Hay algunas razones para esto, en especial, la que tienen los museos: así como una pintura se puede arruinar por una exposición permanente al flash de una cámara, ocurre lo mismo con la apreciación o ejecución en una obra de teatro.

Pero hay también ahí una carambola poética (a partir de una preocupación que también comparte con el mundo del arte): ver la foto de una obra en redes sociales no significa que uno esté consumiendo arte; en el teatro es igual: existe para vivirlo, no para verlo en imágenes.

Una puesta en escena es capaz de provocar una relación irrepetible entre artista y espectador: una presentación no se puede guardar en el estante de los discos, una fotografía no puede contener el espíritu de una obra y un video es un formato que —aunque es capaz de capturarlo todo— pierde esa condición vivencial que tiene el teatro, niega esa experiencia de vivirlo mientras está pasando. Puede ser triste la tarea de intentar traducir en palabras la propia experiencia artística, la vivencia del teatro.

Es la fiesta del cuerpo.

El cuerpo verbal

En Oriente no existe la diferenciación entre danza y teatro (lo que resolvería el problema de Teatro del Cielo, pues, como se mencionó al principio, a menudo la técnica del mimo corporal dramático es confundido con danza). Eso lo aprendió el director y dramaturgo italiano Eugenio Barba cuando estuvo de viaje por Asia con la intención de conocer cómo se viven allá las artes escénicas. Barba regresó a Europa y fundó Odin Teatret y la Escuela Internacional de Antropología Teatral.

Se trata de un acercamiento empírico sobre el actor que no intenta acumular técnicas ni catalogarlas, sino que se promueve como un estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano. Es un estudio sobre y para el actor, cuyo objetivo es descubrir ciertos principios sobre el manejo de la energía que le permitan generar la presencia escénica: «el cuerpo en vida capaz de hacer perceptible aquello que es invisible: la intención», dice Barba en su libro Diccionario de Antropología Teatral: el arte secreto del actor.

Sobre el cuerpo recae, entonces, una competencia que el texto no siempre puede resolver (y que en ocasiones sobra, como ese recurso desgastado de repetir los pensamientos en voz alta). Según Barba, la debilidad de las palabras se encuentra en su permanencia: «En cada afirmación clara se encuentra pronto un equívoco». El director italiano entiende al actor como un ‘cuerpo verbal’ que es capaz de generar significación en sí, por fuera de la búsqueda de creación de sentido.

Cruzar los límites

Además de dirigir Odin Teatret y la Escuela Internacional de Teatro Antropológico, Barba ha sacado adelante el Theatrum Mundi Ensemble, una compañía teatral que tiene un trabajo sostenido que se reúne en ocasiones excepcionales, pero que tiene una continuidad en su trabajo: Barba, encargado de la dramaturgia, no escribe las obras: recibe distintos fragmentos (sobre los cuales no interviene), y su trabajo es ponerlos en relación.

«Un espectáculo compuesto de fragmentos, o bien queda fragmentario, o logra un camino hacia una unidad más profunda», escribió en un ensayo en el que explicaba esta técnica llamada ‘método románico’ (en alusión a las iglesias medievales de estilo románico, que se construían a partir de fragmentos de otras construcciones).

Estos fragmentos, al juntarlos, cambian de naturaleza. «Lo que al inicio eran ángulos de mundos separados se transforman en partes necesarias de una historia que ni yo ni los actores hubiéramos sabido prever», remata Barba, conocido por que en su trabajo conviven el teatro oriental y el occidental.

Algo de sincretismo hay también en el trabajo de Eric Bouvron. Hijo de un francés y una griega, nació en Egipto y creció en Sudáfrica, donde empezó su carrera teatral participando en residencias e interpretando obras clásicas y comedias musicales. Pero fue en Francia donde encontró nuevos horizontes a través de la Escuela Jacques Lecoq, Peter Brook, Ariane Mnouchkine y el Teatro Noh japonés. En sus trabajos conviven todas las artes: danza, música, poesía, arquitectura o diseño.

Bouvron —como Barba— también realiza una labor antropológica. Su objetivo es mostrar la realidad de forma entretenida, de modo que sus trabajos requieren de una investigación muy profunda. Tal como hizo en Bushman, en la que, luego de pasar un tiempo viviendo con los san en el desierto de Kalahari, refleja las maneras suaves de esas personas. Al FIAVL, Bouvron ha traído Afrika My Rainbow Nation, donde habla de la tierra en la que creció.

Otros que juegan los límites y lo fronterizo son los integrantes del grupo peruano Yuyachkani: originarios de Lima empezaron a aprender quechua y a tocar el charango para incluir estos elementos en sus obras. Fundado en 1971, Yuyachkani siempre estuvo haciendo, a través de sus obras, comentarios políticos sobre la situación de Perú, incluso en los turbulentos años de Sendero Luminoso.

La obra que presentarán en el festival, Los músicos ambulantes, es un guiño a Los músicos de Bremen, de los hermanos Grimm. La diferencia es, sobre todo, que aquí cada personaje tiene un origen geográfico distinto: un burro de la sierra, un perro de la costa, una gallina de Chincha y una gata de la selva forman un grupo musical que recoge la diversidad de la música peruana.

Yuyachkani ha experimentado con todas las formas expresivas, desde la práctica de un teatro didáctico hasta la de un teatro expresivo que incluye la danza, la música, los mitos y las máscaras andinas, con técnicas tradicionales y contemporáneas.

Cuando en el mundo del arte se habla de ese cruce de límites constante (entre géneros, técnicas, épocas, temas…), se le llama lo ‘liminal’, esa zona transdisciplinar en la que se cruzan el teatro, el performance y las artes visuales, aunque también se asocia la palabra con el exilio, lo mutable, lo inconcluso. Lo liminal, como manera de estar simultáneamente en la vida y en el arte, es una condición de exposición, transgresión y fragilidad. Una situación de riesgo y ruptura, dos características del teatro que a lo largo de la historia han sido trascendentales.