Volviendo sobre el sentido último de El Quijote, Cervantes escribió alguna vez que su novela tenía que ver con la locura: la de un hombre convencido de que sus fantasías son reales, que es visitado por otro que, abriéndole los ojos, lo saca de su engaño; que el segundo hombre se llama Quijote y el primero Lector.
Edelfonso Ramírez. Espeleológico

I

Para escribir una novela me he rodeado de libros, de fotografías y de testimonios; he agrupado entrevistas, objetos, periódicos, recuerdos, ideas, anotaciones y videos; antes de escribir, he decidido conocer lo que hubo antes de que estuviera yo. Lo que sucede es que aquello sobre lo que he querido escribir, lo acepto a regañadientes, habita en un espacio que no es literario, sino histórico. Intento apoderarme de unos ‘hechos’. La novela, en cambio, exige personajes, imaginar a los lugares como no fueron ni podrían haber sido, que los días se desordenen y vuelvan a sucederse con lógicas ficticias (siempre al servicio de la trama); inventar unas causas, hilvanar consecuencias, otorgar sentidos a través de la forma en que ordeno. Sin embargo, más allá de todos mis amagos ficcionales, de todas mis maneras de contar, de explicar, de conferir significado, en el fondo, queda siempre ese pequeño ‘hecho’ opaco irreductible: la muerte, el nacimiento, la masacre, los amantes, la novela familiar, la ciudad, las marcas de la tierra, las manchas sobre la piel, el golpe de Estado, la fecha exacta, la piedra blanca o el nombre que no se ha podido olvidar. Esos ‘hechos’ son el material que conforma el mundo que se resiste a tener significado, sucesos que se encadenan fuera de toda causalidad. El discurso con el que intentamos recogerlos es la “historia”, en su significado más antiguo, como el recuento, no ordenado, de ‘hechos’. Es necesario olvidar los significados otros de la “historia”, no es, aquí, ciencia, ni relato, ni consecución lógica, sino la herramienta con la que acercarnos al terreno baldío de los hitos aun sin significar.

La escritura es técnica, la novela artesanía. Bien contada, cualquier historia tiene la capacidad de convencer más allá de su contenido; si se la escribe siguiendo las pautas de la tradición, una novela será, inevitablemente, buena. Las palabras son el material de esta vasija, la retórica, la herramienta; una moldea y la otra se deja moldear, haciendo aparecer el sentido. Los ‘hechos’, en cambio, se rigen por pulsión mortal; a pesar de que la narración quiera otorgar sentido, ellos quieren volver siempre a su estado natural, la no-significación. ¿Qué puede hacerse con ellos?, o, más bien, ¿puede hacerse algo a pesar de su resistencia a la manipulación?

II

La literatura tiene una función, no en el sentido utilitarista (no “sirve para algo”) sino en el sentido estructural (ocupa un espacio en el mundo y por lo tanto “está haciendo algo”). La literatura construye activamente los terrenos sobre los que se puede pensar la realidad. A menudo se ha afirmado que la literatura que habla de la realidad, que pone mayor énfasis en la función referencial del lenguaje, es la literatura realista; pero, toda literatura es realista: entabla necesariamente un diálogo con la realidad. Si la literatura fuera representativa, estaría obligada a repetir un mundo dado. La hipótesis que debemos plantear, sin embargo, es que la literatura es “productiva”, porque construye la realidad más allá del texto, porque abre campos de experiencia, espacios de inteligibilidad. Lo que propongo es hablar de la relación de esta literatura con la “historia”, es decir, de un discurso atravesado por la ficción, la disciplina de la historiografía y por ese objeto extraño al que usualmente consideramos el referente o lo “real”.

Aterrados ante el vacío detrás del lenguaje (la escasa validez científica de cualquier relato historiográfico) podemos intentar construir estructuras de clausura, dar por finalizada la verdad de un suceso; también podemos buscar estructuras de apertura, dejar abierta la herida (la del lenguaje, del sexo, de la historia) y hacer estallar los significantes.

Lo “real” es mudo. El lenguaje aparece como un elemento imaginario, pero se ve obligado a desplegarse a través de su encuentro con lo “real”, aunque lo “real” no puede existir tampoco antes de ser nombrado. El lenguaje, en potencia, en su dimensión simbólica, otorga relieves a un plano inmóvil. La “historia” intenta apoderarse de lo real, las novelas son siempre imaginarias, nuestra voluntad de contar, nuestra angustia por explicar, es el orden de lo simbólico. La relación entre estos términos puede variar: aterrados ante el vacío detrás del lenguaje (la escasa validez científica de cualquier relato historiográfico) podemos intentar construir estructuras de clausura, dar por finalizada la verdad de un acontecimiento; también podemos, en cambio, buscar estructuras de apertura, dejar siempre abierta la herida (la del lenguaje, la del sexo, la de la historia) y hacer estallar los significantes. La literatura, borrando sus rasgos historiográficos, abandonando cualquier voluntad científica, debe apuntar hacia lo real a través de la “historia”, hacia la mostración de unos hechos que, más que clausurar preguntas, las abran. Porque la novela es una forma de construcción de identidad. Nuestras novelas recubren el vacío del lenguaje para darnos un rostro. Ahora bien, esta identidad, que nosotros nos construimos, debe ser máscara, abiertamente, rostro cambiante, discurso que explora el pasado como si fuera una novela y una novela como si fuera (que lo es) parte de nuestro pasado. Más allá de nuestras máscaras, no existimos; sin embargo, no se puede creer en ninguna máscara sustancial. Para esto, debemos revertir el método de la historiografía, igual a como lo hacía Nietzsche, en cuyos textos la veneración de monumentos deviene parodia, el respeto de las antiguas continuidades deviene disociación sistemática, la crítica de las injusticias del pasado por la verdad que el hombre detenta en el presente deviene destrucción del sujeto de conocimiento por la injusticia propia de la voluntad de ser.

III

No se trata de escribir una novela histórica, sino de escribir una novela-‘historia’. En un esfuerzo por evitar las novelas cerradas la novelística ha tendido a variar las formas de escritura. El movimiento más común es el que la crítica anglosajona ha llamado ‘meta-ficción historiográfica’, que consiste en construir una obra que señala abiertamente su condición de artificio diciendo “esto es una novela” y mostrando el interior de las herramientas que el novelista tiene a la mano para construir su artesanía. Es un recurso tan usado, que ha pasado ya a considerarse un género particular (la ‘novela en marcha’, la ‘meta-literatura’). Recuperando la antigua distinción entre historia y poesía (lo verdadero y lo necesario), planteada por Aristóteles, la meta-ficción se sitúa abiertamente en el ámbito de la Poesía. Lo que este gesto aparentemente evidencia es la invalidez científica de cualquier hipótesis literaria.

En muchas ocasiones, no obstante, la meta-ficción funciona de manera mítica (diciendo una cosa, pero señalando en el fondo lo contrario), como un interlocutor que hace una afirmación severa y luego añade cautelosamente la palabra “creo”. No se trata de que el escritor ponga en duda la validez narrativa de su novela sino de un mecanismo de defensa, puesto que, en caso de estar equivocado siempre puede decir que se trataba solo de una hipótesis, apoyado por el dogma según el cual “una novela es pura fantasía”. Cuando el gesto meta-ficcional es un hecho aislado funciona únicamente para cerrar el debate: se separa del campo de lo histórico y el lector contemporáneo, que da más valor epistemológico a la historiografía, piensa que está colocándose por debajo de ella, pero en realidad lo que hace es incluirse en la categoría de lo poético-necesario. Desde ahí un escritor puede efectivamente plantear hipótesis sociológicas o históricas pero siempre desde ese resguardo que impide que sean rebatidas en una discusión.

IV

¿Cómo es la novela que debe escribirse? En El Quijote, por ejemplo, el capítulo metaficcional (el narrador que encuentra papeles en la calle) no es un hecho aislado. Como nos recuerda Leo Spitzer, hay una complejidad lingüística en la obra que tiene que ver con los múltiples registros que aparecen en ella (tonos que pertenecían a diferentes géneros como las novelas de caballerías o las pastoriles). Además tenemos varios accidentes en relación con las fuentes que tiene el narrador del relato: se nos dice que la información proviene del archivo de La Mancha, es decir, que todos los acontecimientos sucedieron mucho tiempo atrás, pero luego resulta que el cura es un contemporáneo de Cervantes. Además, los nombres se confunden: la esposa de Sancho es llamada de hasta tres formas diferentes. El protagonista es Quijano, Quijote o Quijada. El sentido se difumina entre varios autores: no solo el de los textos del archivo, sino el historiador Cid Hamete Benengeli, del cual el narrador obtiene la historia por traducción de un morisco (en ese entonces morisco era sinónimo de engañador). El Quijotevaría su forma de mirar el mundo: inicialmente parece estar loco, mientras que, más adelante, se esfuerza porque los demás crean que es así. Por último, el libro está atravesado por un debate sobre la dimensión política del lenguaje: una bacía puede ser un yelmo si lo afirma un poderoso o un baciyelmo si se discute con amenidad.

El Quijote hace “historia”, se apodera de varios pedazos de lo real (objetos, además, manchados de significados historiográficos): La Mancha, Alonso Quijano, una venta, una novela, un narrador manco, el olvido, la lectura, la fantasía y la realidad. Pero todos estos monumentos, pedazos opacos de roca, monolitos de verdad, aparecen parodiados, vaciados de significado y vueltos a llenar con Literatura, con historias infinitas, con géneros literarios y personajes imposibles. La parodia, señalaba Mihail Bajtín, solo es efectiva cuando es capaz de producir algo más, un desplazamiento: mostrarnos que las categorías que ordenan nuestro discurso son insustanciales, que no existe el “bueno” y el “malo” sino solamente el “tonto”, que es quien quiere un mundo ordenado a cualquier coste. ¿Cómo se construye un desplazamiento de este tipo? A través de la trama: una trama cuyo final y cuyo comienzo no estén al servicio de poner en orden la fábula (lo sucedido en orden cronológico) ni de explicarlo, sino de hacer estallar sus significaciones. Una trama-‘historia’, que abra las preguntas hacia el mundo, que ponga a jugar al lenguaje. Una trama que rompa con las oposiciones es aquella que no tiene cierre alguno, final tranquilizador, ni la idea de que “esto es solo una historia”. Ninguna historia es “solo una historia”. Es necesario que aprendamos a escribir la trama que, para Jorge Luis Borges, era lo más representativo de una obra: las páginas que más le interesaban eran las que, como las de El Quijote, sobrevivían a cualquier traducción.

Finalmente vuelvo a la pregunta inicial. ¿Cómo hacer literatura con la historia? Con personajes que piensen muchas cosas, para luego abandonar estas ideas sin dejarlas atrás. ¿Cómo hacer literatura con la historia? Abriendo el sentido de lo que uno dice, diciendo lo mismo con varios sentidos a la vez; probando distintas máscaras e identidades. ¿Cómo hacer literatura con la historia? Afirmando la discursividad de la propia escritura, pero no de ciertas maneras, porque hacerlo puede ser una forma escondida de excusarse ante Dios o ante los papás. ¿Cómo hacer literatura con la historia? Escribiendo la trama para que nos incomode, para que nos lleve, inevitablemente, a volverla a escribir. ¿Cómo hacer literatura con la historia? No lo sé.