Miércoles, 04 Enero 2017 00:00 Cultura

Entrevista / amalina bomnin/ curadora y crítica de arte cubana

La curaduría en Ecuador: entre la dispersión y la guetización

La curaduría en Ecuador: entre la dispersión y la guetización
Foto: Lylibeth Coloma / El Telégrafo

En la última muestra que curó, se juntó en el MAAC a 16 artistas locales y de Cuba con procesos de trabajo similares.

Redacción Cultura

La curadora, crítica de arte y docente de la Universidad de las Artes, Amalina Bomnin (Cuba, 1971), curó su última exposición en Guayaquil, denominada La fecundidad de la incertidumbre. Luego de un largo proceso de gestión y de interrupciones en el cronograma de apertura por asuntos institucionales, reunió en julio de 2016 a 16 artistas de Ecuador y Cuba, en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC).

Bomnin aunó a los artistas desde la propuesta del chileno Manfred Max Neef, quien decía que “la creación debe estar dirigida hacia una comprensión y un descubrimiento que, anclados en el lenguaje y el silencio, deben aprehenderse y aprenderse navegando a la deriva, pero (siempre) en estado de alerta”.

En la presentación del catálogo de la muestra -a inicios de diciembre de 2016, junto con el poeta Fabián Darío Mosquera- Bomnin criticó los modos de producción y los procesos curatoriales de Ecuador, donde los museos públicos no tienen suficiente presupuesto para financiar proyectos. Además, a propósito de la escena cubana actual, dijo que el arte hecho en los últimos años en la isla ha sido muy crítico y que el humor siempre ha estado presente en las propuestas.

¿Cómo el trabajo con la simbología de la revolución cubana ha influenciado la escena artística local?

No se trata específicamente de “una simbología de la revolución”; la revolución más bien se ha convertido en un concepto abstracto en los últimos años, pues de existir la mayoría de los cubanos no desearan emigrar. Más bien se trata de un discurso que, sobre todo, a partir de los años 80 del siglo pasado, se tornó muy denso tropológicamente porque intentaba evadir la censura de las instituciones artísticas para comentar sobre las flaquezas de una retórica política que era incapaz de resolver los problemas cotidianos del cubano medio. Ese discurso alambicado llamó la atención de la crítica internacional al punto de que el teórico y artista uruguayo Luis Camnitzer acotó al movimiento como ‘Renacimiento cubano’. Llegados los últimos años de la década prodigiosa una gran cantidad de artistas optó por emigrar ante el cierre institucional y de opciones de mercado agudizado por la crisis económica. Luego, en los noventa, desde la crítica se mencionó la existencia de un Nuevo Arte Cubano.

¿Cuáles serían las características de esta nueva etapa?

Se trataba de los artistas que se habían quedado en Cuba e intentaban nuevas posibilidades, sin renunciar al discurso de talante crítico; pero esta vez comenzarían a hacerlo buscando ‘oxigenar’ sus propuestas con salidas asiduas del país, becas, invitaciones de galerías extranjeras a trabajar; siempre con la mirada puesta en retornar. Quienes visitaban la isla en bienales u otros eventos buscaban ese tipo de arte, así el Gobierno creó en los mismos años noventa un sistema de comercialización con ciertas galerías que formaban parte del proyecto Génesis. Estos espacios acogieron a muchos creadores como si fuesen una suerte de mecenas. La manera más expedita de vender y más que eso, de sobrevivir, fue generar piezas que ‘jugaran’ con ese sentido ambiguo de agonía y resistencia.

¿Cómo se define esa resistencia en esta serie de trabajos?

El arte cubano de los últimos años ha sido muy crítico. No sé si en una palabra pudiera definir una característica dominante. El humor siempre ha estado presente en las propuestas. La ironía y el sarcasmo se han posicionado también para poder cuestionar. La ironía está, por ejemplo, en el trabajo de Douglas Pérez, desde una narrativa histórica y en Luis Gómez, desde lo místico, con el uso prolijo de lo tecnológico. En el trabajo de Esterio Segura y Lázaro Saavedra se activa un discurso desde el sarcasmo. No quiero con esto sonar categórica. Hay artistas que mantienen discursos dirigidos hacia zonas de enunciación relacionadas con los complejos religiosos-afrocubanos, lo íntimo, lo místico, sin que podamos clasificarlos dentro de un “sello reconocible”. Algunos eluden lo anecdótico, otros se preocupan por utilizar recursos procedentes de lo tecnológico para entablar un diálogo hacia el propio discurso artístico y sus círculos viciosos como parte de una tradición que tiene como respaldo generalmente al conocimiento, y que en cambio resulta hermético para otro tipo de público menos cercano al arte. Hay también bastante diversidad en las producciones, pero en la mayor parte de los casos se respira una avidez por el tono provocador,  que muchas veces desemboca en lo social como Aimee García, Lidzie Alviza o Rocío García. También estoy pensando en algunos que se burlan de ese “oportunismo político” per se, que busca en múltiples casos un beneficio inmediato (económico) y no un pronunciamiento comprometido (como resalta en la obra de Alexis Esquivel y William Hernández, quienes integraron La fecundidad de la incertidumbre)

¿En qué momento adquieren un mayor valor comercial las piezas de arte de Cuba?

El arte en Cuba ha tenido generalmente un mercado bastante escaso dentro del país, donde las subastas han sido un espacio casi exclusivo para los artistas fallecidos. Los vivos apenas han tenido posibilidades en este sentido. Las galerías Génesis muchas veces no tienen los recursos para maniobrar con las exposiciones y se limitan a esperar que aparezca un posible comprador eventual, de carácter extranjero, en la mayoría de los casos. En más de una ocasión los artistas cubanos que vivían en la isla entregaban por consignación sus obras y quedaban a la espera de una venta futura que a veces nunca ocurría. Las posibilidades de ese arte en el mercado internacional varían. En Miami es más próspero, sobre todo con la existencia de una feria como Art Basel, que reúne a muchos artistas cubanos del exterior y residentes en Estados Unidos. Pero la mayoría de los artistas cubanos entran y salen de la isla y en esos intervalos de tiempo construyen sus piezas y las venden. Muchos tienen contratos con galerías extranjeras y sus obras se cotizan a precios altos. Hay muchos en esa situación. Y los creadores que viven en Cuba se benefician de esas ventas porque el Gobierno, -que también se beneficia con los impuestos-, tiene prebendas con ellos.

¿Qué camino puede generar cambios en los modos de producción y exhibición locales?

Las políticas culturales se trabajan igual que el resto de los sectores sociales en el mundo entero: con financiamientos económicos. No es posible que un museo no los posea. Cuando llegué a Ecuador en 2010 presenté un proyecto de exposición con obra de Miguel Alvear y Estefanía Peñafiel al MAAC (cuando el director era Jorge Saade) y les interesó, pero simplemente me dijeron que ellos no tenían cómo financiarme la investigación, aunque respaldaban la propuesta. Los museos siempre tienen que disponer de recursos para poder financiar eventos, muestras, sites especifics, porque una de las funciones de esas instituciones es generar sentidos en torno a los procesos culturales. Mencionar una fórmula no es posible porque el arte y la cultura son procesos espontáneos aunque jalonados por factores de toda índole.

En cambio, sí creo que pudieran generarse intercambios, proyectos, eventos, donde las instituciones privadas (galerías) y los centros de arte, bibliotecas, universidades trabajen en conjunto. Recuerdo cuando el arte cubano comenzó a visibilizarse en el exterior, en esa década de los 80 del siglo pasado, y en muchas ocasiones las exhibiciones se producían en bibliotecas. Recuerdo entre ellas a la de Luis Ángel Arango, en Bogotá, Colombia. Deben ser esfuerzos mancomunados. Lastimosamente en Ecuador no veo en muchas ocasiones esa voluntad de equipo.

De su experiencia en Ecuador, ¿qué elementos caracterizan la escena artística local?

Existe mucha parcelación respecto a los espacios e intereses. Y si te refieres a la crítica y la curaduría ni hablar. La crítica apenas se percibe porque no hay revistas, ni publicaciones de arte. Quiero en algún momento, -si me lo permiten-, abrir unos talleres en la universidad, u otro espacio que esté presto al diálogo, para comenzar a introducir nociones respecto a estas disciplinas.  

Sin crítica no se pueden generar propuestas curatoriales pues este ejercicio entraña posicionamientos de valor, juicios respecto al arte, a la comunicación, a los medios, a la política, a nuestros ancestros, implica reflexión ante la inopia, la corrupción, el oportunismo, cualquier tema puede ocuparle. Los elementos que caracterizan a la curaduría en el Ecuador actual son la dispersión, y la ‘guetización’. En múltiples ocasiones le he propuesto al Centro de Arte Contemporáneo de Quito que me mantenga al tanto de las muestras para reseñarlas en revistas internacionales y han hecho caso omiso. Sucede algo similar al efecto avestruz. Meto la cabeza en la tierra. No me visibilizo y al mismo tiempo no dejo que quien se me acerca se visibilice. Esa es la noción que se tiene, por lo general.

¿Cree que el actual estado de las instituciones culturales responde a la ausencia de mediación entre curadores-público y obras de arte?

La culpa no la tienen solo las instituciones públicas. En el orden privado las galerías también tienen una política muy puertas adentro respecto a cómo se asumen los procesos curatoriales, qué artistas promueven, qué público les interesa se acerque a las muestras. En las instancias públicas escasean los curadores de arte, que serían los encargados de generar esas políticas respecto a lo que se produce. Por supuesto que eso enriquecería la práctica artística, sobre todo, si pudieran contar con financiamientos para trabajar con estrategias planteadas a corto, mediano y largo plazo. También hay acciones que se pueden desarrollar entre los museos y las universidades respecto a la formación de públicos y que pueden gestionarse con muy pocos recursos.

Me refiero a las visitas guiadas, charlas, talleres, que introducen a estudiantes, docentes y comunidad académica y no académica (aquí funcionan los convenios de trabajo con las comunidades) en temas relativos al mercado, la curaduría y la crítica de arte. (I)

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