Lunes, 10 Octubre 2016 00:00 Cartón Piedra

Ecuatorianistas

La poesía como work in progress: sobre la obra inédita de Andrea Crespo y Gabriela Vargas

La poesía como work in progress: sobre la obra inédita de Andrea Crespo y Gabriela Vargas
María Auxiliadora Balladares. Escritora

Este ensayo fue presentado en el Congreso de la Asociación de Ecuatorianistas 2016, realizado en julio en la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Fundada en 1987, la Asociación de Ecuatorianistas nació como un espacio para difundir la literatura y la cultura ecuatoriana a través de investigaciones académicas. Así, se ha convertido en un registro de la producción cultural del país. Todas las ponencias del congreso serán publicadas en la revista Letras del Ecuador, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en la edición que circulará en el primer trimestre de 2017.

 

A partir de ciertas reflexiones sobre la lógica del preludio en el pensamiento de la italiana Giulia Palladini y el de trabajo en la filósofa francesa Simone Weil, se puede esbozar un primer acercamiento a las singularidades del concepto del «trabajo en progreso» en la obra de las poetas guayaquileñas Andrea Crespo Granda (1982) y Gabriela Vargas Aguirre (1983). Me interesa establecer las relaciones entre poema inacabado y cuerpo en devenir en estos versos aún sin publicar.

Crespo Granda y Vargas Aguirre son dos de las poetas jóvenes con mayor proyección en Guayaquil y en Ecuador. Antes de embarcarme en la escritura de este artículo, había leído ya el poemario L.A. Monstruo de Andrea y había oído en el contexto de una feria del libro los poemas inéditos de su último trabajo. También conocía, por publicaciones en la red, algunos de los poemas de Gabriela. No dejó de sorprenderme que, pasado el tiempo, estos poemas, en ambos casos, no se hubieran publicado en formato libro. Las razones para esto pueden ser innumerables, desde la apatía de la mayor parte de las editoriales en nuestro medio por publicar poesía, al ser éste un género poco rentable, hasta motivos íntimos que pasan por la necesidad de corregir una y otra y otra vez los textos, volviendo interminable el proceso de escritura, y lejano, quizás inexistente, el momento de la publicación. En nuestros días, sin embargo, la reproducción en blogs de estos poemas inéditos deviene parte sustancial de una nueva forma de ser lector. Todos tenemos acceso a las diversas variantes de los poemas y al hecho mismo del «trabajo en progreso». En primera instancia, entonces, entiendo por «trabajo en progreso», en el caso particular de la expresión literaria, un trabajo escriturario no terminado y en proceso de revisión y reescritura, a partir del cual surgen variantes textuales. Esta relativamente nueva experiencia como lectora es la que, en primera instancia, me llevó a plantearme un escenario en donde se pudiera ejercer la crítica sobre poemarios inacabados e inéditos. Si el ejercicio crítico implica siempre una interrupción del sentido que emana de los textos publicados como versiones finales, si implica una clausura aunque sea temporal de los sentidos que en potencia se les puede adjudicar, ese ejercicio crítico emula el caminar sobre carbones encendidos cuando pretende decir algo sobre un texto que, se sabe, no es una versión definitiva. En ese sentido, pensar en una crítica del «trabajo en progreso» implica una reivindicación del valor de las variantes; implica devolverle a la obra literaria, su carácter de siempre inacabada y, a la crítica tradicional, la conciencia de su arbitrariedad y, quizás, de su agotamiento.

En su ensayo ‘Lógica del preludio’, de 2014, Giulia Palladini reflexiona en torno a los comienzos y los finales. Se refiere al preludio como «una forma específica desarrollada en el contexto de las artes performativas [que] nos provee con un modelo para lo que podríamos llamar una extensión del espacio del comienzo». El preludio, «como forma, extiende el espacio de acción del comienzo, permitiendo que la acción tome lugar, por un lado, como singularidad y, por otro, como potencial de continuidad, como promesa de futuro, que está liberada, de la solemnidad de los comienzos» Si bien el objeto libro es el resultado final de un proceso creativo y editorial, el trabajo de la poeta, en el sentido material de la expresión, se lleva a cabo en ese espacio del comienzo al que se refiere Palladini. Si el poema se piensa como una forma de resistencia a lecturas unívocas del mundo, podría pensarse en la publicación de un poemario como una suerte de limitación del espacio del comienzo. En ese sentido, el concepto de «trabajo en progreso» se erige en primera instancia como el espacio por antonomasia de la anticlausura, es decir como el espacio del devenir, de la posibilidad de la reescritura y de las sensaciones que se derivan de ella: desde el placer hasta el fastidio que genera una línea poética en proceso de ser. Como mencioné anteriormente, el objeto de estudio de Palladini son las artes performativas, cuyos productos finales, en esencia no poseen las características del producto final de las artes literarias, que suele ser el libro. La paradoja que acarrea la publicación de un poemario es que si bien esta asegura su lectura y socialización, al mismo tiempo suspende para siempre la posibilidad del trabajo de la poeta en torno a ese texto en particular. De alguna forma, esa paradoja ha sido fundamental para la acumulación del patrimonio cultural tangible de Occidente. De ocurrir lo contrario, tendríamos que imaginar una sociedad de escritores dedicados a trabajar siempre el mismo libro y, asimismo, imaginar bibliotecas de estantes muy enflaquecidos.

Simone Weil en su ensayo ‘Condición primera de un trabajo no servil’, escrito en 1942 y publicado póstumamente en 1947, sostiene que el trabajo es ineludible porque la necesidad es parte fundamental de la naturaleza humana en el mundo tal como lo conocemos. El acto básico de ser implica satisfacer necesidades primarias y por ende el trabajo resulta una condición esencial al ser humano: «En tanto que constituye una rebelión contra la injusticia social, la idea revolucionaria es buena y sana. En tanto constituye una rebelión contra la desgracia esencial a la condición misma de los trabajadores, es una mentira. Ya que ninguna revolución suprimirá esta desgracia». «La necesidad», sostiene Weil, «está en todas partes». En el devenir del ensayo, la filósofa francesa señala que «en la naturaleza humana no existe para el esfuerzo otra fuente que el deseo».

Aquí cabe preguntarse: ¿se puede efectivamente desear trabajar? Ese deseo despierta y adquiere forma cuando el trabajo mismo implica que el obrero pone su atención sobre la acción que lleva a cabo porque la entiende, porque no la realiza mecánicamente y es capaz de ejercer su imaginación en ella. Es decir, el trabajo puede desearse siempre y cuando podamos generar poesía, en el sentido amplio de la palabra, en su acepción griega de poiesis. Si pensamos en la praxis misma de la escritura, esto es, en el trabajo de escribir, y sostenemos, siguiendo a Palladini y Weil, que es posible pensar que en ese espacio-tiempo el trabajo se encadena con el placer y con el deseo, el «trabajo en progreso» de un texto poético (que sería el único trabajo posible en el ámbito de la poesía) nos remite al cuerpo como lugar de esa experiencia (Nancy). Siguiendo a Deleuze podríamos mencionar que «el cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo». La poesía que es acontecimiento, que es suceso que altera las lógicas de lo cotidiano y de lo normal resquebrajándolo, es siempre una poesía del cuerpo. No una poesía sobre el cuerpo en donde el pensamiento toma distancia de la experiencia para hacerla lenguaje, sino una poesía que se escribe con el cuerpo o que es índice de ese cuerpo.

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Libro hémbrico es el nombre tentativo del poemario que trabaja Andrea Crespo Granda. Esta versión del libro empieza con un poema titulado «Disminución de la carne». Los primeros versos del poema rezan: «VINO A LA MIENTE UN MARTIRIO DE AZÚCAR: HACERSE CON EL CUERPO: // HE CORTADO LOS ÓRGANOS CON EL AFECTO DE LA MENTIRA / APIADANDO DELIRIOS / HE CAUTIVADO A LA SANGRE CON LA CALUMNIA DEL ALCOHOL, / EFERVESCIENDO EL PRISMA ANTICIPADO DE MI CALOSTRO». La yo poética menciona que ha cortado los órganos del cuerpo. Desde las primeras líneas del poemario, entonces, se establece la filiación del cuerpo que escribe: se trata de un cuerpo de órganos cortados, de órganos disminuidos, un cuerpo sin órganos. Se trata de un cuerpo intervenido que mira su propia carne desprendida: «LOS SUEROS PLATEADOS, LAS INYECCIONES DE ALMÍBAR / LOS PEDAZOS DE ESTÓMAGO RECORTADO QUE HA PERFUMANDO EN / FORMOL Y COLOCADO HERMOSAMENTE FRENTE A LA CAMA PARA / QUE OBSERVE DE UNA VEZ POR TODAS EL OFICIO DE CARNE QUE ME COMPETE». Mirarse desde el desprendimiento, entender que la carne arrancada es también propia; no deja de serlo a pesar de conservarse en un frasco con formol. Ese es el oficio de la carne sobre el cual la yo poética se vuelca en los textos posteriores de Libro hémbrico. El cuerpo sin órganos que se dibuja literalmente en las primeras líneas de este poema deviene el cuerpo sin órganos que dibujan metafóricamente Deleuze y Guattari en Mil mesetas: este es un poemario sobre las intensidades que circulan por el cuerpo del yo poético y lo potencian: es cuerpo potenciado ante «LOS RONQUIDOS DE [LA MADRE]» o «LA VEGETACIÓN ESPESA DE [LA] ENTREPIERNA» del amante. Si como Nancy sostiene, no hay mayor cercanía a la verdad que la que se vive a partir de la experiencia sensible, los fragmentos cortados de este cuerpo siguen respirando en pos de esa experiencia. Mirar «LOS PEDAZOS DE ESTÓMAGO RECORTADO» es mirar la presencia de un cuerpo hecho ausencia.

Esa presencia hecha ausencia —que en uno de sus sentidos es la del pasado remoto de la humanidad—, en Libro hémbrico se traduce en un relato de la creación del mundo bajo el apartado «Precámbrico». Ahí se enumeran las etapas de conformación geológica de la Tierra como un correlato del devenir del cuerpo. Este apartado termina con el «Neoarcaico», donde surge y se nombra por primera vez a Hémbrica: «Hémbrica LA HIJA CRIADA / Hémbrica LA HIJA ENFERMERA / Hémbrica LA HIJA BURDEL / LA BRUJA, LA BRÚJULA DEL NÍCERO ENCUENTRO CON UN FAISÁN ATASCADO EN LA RODILLA DEL VAGABUNDO SEÑOR QUE / NOS BEATIFICA LAS INMUNDICIAS». Hémbrica, que como la Lumpérica de Diamela Eltit corta su cuerpo, pero no lo corta con los mismos fines. Ahí donde en Eltit el corte es escritura, en Crespo Granda el corte es certeza de devenir, de cambio, de inestabilidad e imprevisibilidad.

En el índice de esta versión del poemario de Andrea aparecen, entre otros, los títulos de dos apartados: «La máquina corazón» y «La carne en sí». Si bien estos dos títulos se enuncian también en el cuerpo del poemario, ambos van seguidos de dos hojas en blanco. El cuerpo de esta variante textual es también un cuerpo cortado, un cuerpo inacabado, un cuerpo que seguirá siendo intervenido por el discurso. Un lector prevenido muy probablemente relacionará la página en blanco con el silencio y pensará que esa interrupción en el devenir de una poesía barroca como la de Crespo Granda está cargada de elocuencia. La realidad, sin embargo, es que ese silencio es temporal, es el espacio que siempre se puede habitar en el «trabajo en progreso». La página en blanco con apenas un título esbozado significa para mí un poema no terminado, es el deseo, significa la presencia hecha ausencia del órgano corazón o máquina corazón como la llama la autora.

Con los poemas de Gabriela Vargas Aguirre, la reflexión sobre el «trabajo en progreso», la relación entre poema y cuerpo inacabados, incompletos, es evidente. El poema «III (Rito de paso)» termina con la siguiente línea: «El hombre se inicia en un poema cuando se sienta sobre el mar y lo reescribe». La iniciación del poeta ocurre en la reescritura. Pero se trata de reescribir el mundo, en este caso el mar, a partir de la experiencia sensible de sentarse sobre él. El poema es, siguiendo nuevamente a Nancy, índice de una experiencia sensible. ¿Es posible ser poeta y escribir el mar sin que la piel haya entrado en contacto con el agua salada que se mueve incesante en las olas? En ese mismo poema, escribe Vargas: «El hombre se inicia en un poema cuando se ensucia la manos, se astilla y sangra» y antes: «El hombre se inicia en un poema cuando por primera vez escribe sobre un árbol, un arbusto se nos arrima, de algún lado nos llega una hoja». El cuerpo en contacto con la materialidad del mundo es donde ocurre la iniciación del poeta. Asimismo, el poema sin variantes, es decir, sin reescritura, sin el gozo del trabajo, no es poema. 

La variante del libro de Vargas que llegó a mis manos está dedicada a la madre ausente. Las partes que lo conforman son: «Instrucciones para leer este libro», «NOTAS PRELIMINARES» y «Marcas de nacimiento». Esta última parte contiene seis poemas que remiten a recuerdos concretos del pasado de la yo poético. Da la impresión al avanzar en su lectura, que el ser poeta es una faceta que se impone a partir de la experiencia de la escritora al lado de la madre. La madre llamaba Gabrielo a su hija porque anhelaba un niño: «Yo no quería una niña te quería niño gabrielo gabrielo de mi corazón cantaba como un ruego la madre envuelta en su túnica». Al verse al espejo, como reflejando el deseo materno, ella se mira hembra y varón. En Al comienzo era el amor. Psicoanálisis y fe, Julia Kristeva señala: «Se trata de abrir, en y más allá de la escena de las representaciones lingüísticas, modalidades de inscripción psíquica que son previas o que trascienden el lenguaje, y de esta manera, reencontrar el sentido etimológico del griego semeion —huella, marca, particularidad—. En los comienzos de la filosofía, antes que nuestro modo de pensamiento se cerrara en el horizonte de un lenguaje entendido como la traducción de una idea, Platón —recordando a los atomistas— habló en Timeo de una chóra, receptáculo arcaico, móvil, inestable, anterior al Uno, al padre e incluso a la sílaba, designado metafóricamente como nutricio y maternal». Cuerpo en los límites, cuerpo poroso que absorbe los deseos de la madre como inserto en la chóra. Si bien el nombre «Gabrielo» se inserta en la lógica del lenguaje, el deseo de la madre por un hijo varón es anterior incluso a su nacimiento. La yo poético es el cuerpo que no se corresponde con el deseo materno: insatisfacción fundante que convoca a la reescritura del cuerpo, del mar, del poema.

Esa madre «Estando sentada […] cuida la muerte de sus plantas, teje algún nombre que deja en el olvido el mestizaje tan contundente en sus hijos de pie tosco y ojos de venado». Sobre ella dice la yo poético: «Pero un día tu boca repleta de cangrejos reescribirá el mar o una porción del mar y quemarás la casa, romperemos filas […] Toda casa, toda casta, todo nombre, algún día debe perecer». La reescritura del mar a la que la yo poético se aboca es tarea de la madre antes que suya. La verdadera tarea de la yo poética es desaparecer como estirpe de esa madre, romper filas, reescribir incesante su cuerpo e insertarse en la economía del deseo desde ese cuerpo en devenir, desde ese cuerpo en progreso.

Una última y breve reflexión en torno al concepto de «trabajo en progreso». Quiero remitirme a la palabra progreso en particular y al sentido que en los procesos de modernización a esta se le ha adjudicado. El sentido que he esbozado en este artículo se aleja de la lógica positivista y capitalista por la cual esta palabra se instala en la búsqueda de un telos. Aquí, los cuerpos y sus trabajos son reescrituras expuestas a lo imprevisible e inconmensurable de su propia potencia.

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Modificado por última vez:
Lunes, 10 Octubre 2016 00:59

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