Lunes, 28 Noviembre 2016 00:00 Cartón Piedra

Teatro

Juan Coba: El teatro como cómplice de la emancipación

Juan Coba: El teatro como cómplice de la emancipación
Fotografía: Eduardo Escobar / El Telégrafo
Bertha Díaz, Investigadora de Artes Escénicas.

Juan Coba siempre ha visto en el teatro un espacio de emancipación del ser humano. Para radicalizar aquello, jamás ha estado interesado en que sus centros de operaciones sean los circuitos de la oficialidad espectacular de las artes escénicas, sino los lugares alternos donde el arte puede operar como una herramienta de transformación social. Las poblaciones históricamente marginadas y las comunidades de estudiantes, potenciales ciudadanos con una activada conciencia crítica, han sido sus nichos fundamentales de acción.

Tanto el Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano (Entepola), que realiza anualmente en julio en el popular sector del Guasmo, como el Encuentro de Teatro Universitario y Politécnico del Ecuador (Entupe) —que se desarrolla en estos días, está cumpliendo 20 años de su primera edición y sirve de pretexto para este diálogo con él— se manifiestan como territorios tangibles del deseo de Juan y de quienes conforman Arawa, su grupo de teatro, nacido en el seno de la Universidad de Guayaquil.

Juan me recibe en el hall de su sala de teatro, situada en el estacionamiento de la Universidad de Guayaquil. El lugar —al margen del espacio visible universitario, como si su ubicación constituyera una metáfora de sí mismo—, que hasta inicios del 2000 se utilizaba como bodega, fue erigido como teatro en 2004, tras el retorno de Arawa a este espacio educativo en 1996. Y digo el retorno porque existió un período de tensiones radicales de Juan con diversas administraciones universitarias que provocó la salida de su grupo desde mediados de los ochenta hasta inicios de los noventa, tiempo en el que Arawa continuó su trabajo en Mapasingue, sector urbano-marginal guayaquileño.

En la víspera del Entupe, que este año sufrió importantes recortes presupuestarios, pero que se hace por el compromiso de Juan y de quienes componen su grupo con el teatro universitario, así como gracias a la autogestión de los colectivos invitados, él conversa sobre el desarrollo de este proyecto y otros varios que lo circundan. En las charlas con Juan uno no sabe en qué momento ha traspasado la línea que divide el teatro del activismo social; tampoco se sabe de qué manera uno ha comenzado a documentarse sobre la historia política nacional; ni cómo, de repente, uno emerge del desasosiego a la alegría al conocer lo que pueden lograr las redes alternas de resistencia.

¿Cómo surge el Entupe? ¿Qué necesidades vitales motivan su nacimiento?

Vale la pena remontarme al nacimiento de Arawa, en 1983, en la Facultad de Psicología de la Universidad de Guayaquil. Me habían llamado de tal escuela para hacerme cargo de su coordinación cultural y política. Como parte del proyecto de la facultad constituí Arawa y un grupo de música folclórica llamado Amanecer.

No sabía que el grupo Arawa había surgido adscrito a tal coordinación, ¿cómo afectó el nombre del espacio en el colectivo; es decir, fue determinante estar enmarcado en un espacio cultural y a la vez político?

En el 83 trabajaba en la península de Santa Elena constituyendo grupos de teatro. De repente me llegó un telegrama con esta propuesta y decidí venir. Siempre me interesó la lucha estudiantil. Entonces me dieron un espacio pequeñito como oficina. Como lo mío ha sido siempre el teatro, decidí crear el grupo. Inmediatamente formé también el ensamble de música. A la par, empecé a generar alianzas con otros proyectos. Por ejemplo, sabía que en el Hospital Psiquiátrico existía un taller de pictoterapia, así que me fui a buscar a su director para que los estudiantes montaran en la universidad una muestra con las obras de los pacientes de tal taller y comenzaran procesos de intercambio. Apenas nació Arawa, montamos una obra que enseguida movimos hacia sectores populares.

¿De esa manera —con una mirada hacia los sectores populares y el trabajo en red— se encarnó la dimensión política de tal coordinación?

En parte. Es decir, de eso se trataba lo político, pero para la administración general de la escuela no fue así. En realidad había el peor entendimiento del ejercicio político. El decanato buscaba una estrategia para simpatizar con los estudiantes e imponerles su criterio; pero de eso me enteré después. Entonces me pidieron que yo use los espacios artísticos para eso. Para mí, fue problemático, porque siempre he considerado que los estudiantes tienen sus propias necesidades y deseos muy singulares dentro del espacio académico. Era vital que la coordinación y sus grupos artísticos sean lugares para respetar la autonomía de los estudiantes y para ofrecerles herramientas para sensibilizarse y activar su criticidad.

***

Mientras la charla avanza recuerdo que hace poco tiempo el mismo Juan me explicó que el nombre del grupo tiene su origen en el error, pues cuando se formó en la Universidad de Guayaquil, a comienzos de los años ochenta, con la visión predominante de lo andino como característica de lo nacional y latinoamericano, se confundieron las palabras quechua arawa (horca) y aranwa (teatro). Descubierto el error, el grupo lo asumió y decidió mantener el nombre porque encontraron la posibilidad de elevar la palabra arawa a un nivel simbólico, en el que la horca (aquella tarima de madera que se ubicaba en el centro de la plaza pública medieval para que todos pudieran ver la ejecución del condenado: el espectáculo público de la muerte) se presenta como la analogía cruel de lo efímero, de la reducción de la existencia en un instante, convertido en un aquí y ahora irrepetible en el tiempo y el espacio.

Al parecer, entonces, como es intrínseco al teatro, el grupo generó incomodidad…

Sí, se despertaron los problemas porque las autoridades pensaban que quería levantar a los estudiantes. Entonces viví un proceso de hostigamiento. El local fue violentado, se me robaron los instrumentos musicales y algunos materiales de teatro y nadie supo decir nada. Eso fue al año del nacimiento de Arawa. Después me prohibieron la entrada al sitio. Entendí que debía actuar ‘políticamente’ y ahí empezaron mis diálogos más hondos con los estudiantes para buscar modos de salvaguardarnos. El encuentro con los chicos no implicaba constituir una defensa a Juan Coba, sino al hecho cultural.

Igualmente, me quedé sin lugar. Perdí mi puesto de trabajo. Pasé a ser ayudante del coordinador cultural. Perdí el espacio para los grupos artísticos. Pero con quienes quedaban de Arawa fuimos a Mapasingue y seguimos actuando. En los setenta había llegado a esa zona, había ejercido como dirigente y luego terminé en la cárcel, durante la dictadura militar del 76, pues se me acusó de terrorista.  En realidad lo que pasaba es que hacía teatro e intentaba despertar la criticidad en la gente, como siempre lo he querido, y todo fue trastocado, porque el poder teme lo que se logra levantar en los individuos con el arte.

¿Y cómo aconteció el retorno a la Universidad de Guayaquil?

Con la llegada de León Roldós y las reformas importantes que empezó a generar desde el rectorado, se me ocurrió solicitarle apoyo para el grupo y para que tenga un lugar para su accionar. Me preguntó cuánto dinero necesitaba. Le dije que no requería nada, que apenas empezara la activación, le diría. Así recomenzamos.

¿Entonces surgió el Entupe?

Sí, planteé el primer Entupe apenas retorné. Mi idea era propiciar una red de trabajo y establecer un espacio de encuentro con otros grupos que, como nosotros, operaban en universidades y necesitaban fortalecerse por el bien del estudiantado. En diciembre de 1996 hicimos la primera edición. Siempre fue importante, para mí, decir que lo estábamos concibiendo como un encuentro no como un festival, porque nunca he tenido la pretensión de hacer de esto un producto mercantil, sino un lugar para el intercambio, para estar juntos, para crecer juntos. Desde el inicio el Entupe tuvo un espacio de presentaciones, así como otro de talleres o conferencias para hablar de algo que atañe estética y críticamente a la escena contemporánea. Ese espacio de taller o charla ha sido un modo de cuidar la dimensión pedagógica del encuentro. En esa primera edición solo accionamos dos noches: cuatro grupos cada jornada. Lo importante era comenzar, que se cree el precedente.

En este tránsito del Entupe, ¿podría referir cuáles son, a su criterio, los retos comunes a los grupos de teatro universitario, si hay dificultades parecidas con las que tienen que lidiar?

Una de las cosas en común, lamentablemente, es que todas las agrupaciones tienen que pelear por su sobrevivencia dentro de sus universidades. Todavía no se entiende que tener un grupo teatral es contar con un espacio para la constitución integral del sujeto. Nosotros hemos sentando precedentes, lo digo con toda humildad. En realidad para nosotros estar en la universidad, como dije antes, ha sido parte de una lucha histórica. Sabemos que ese es nuestro lugar y por eso hemos peleado por estar ahí. Como no podíamos quedarnos en palabras, constituimos la Antupe, que es la Asociación Nacional de Teatro Universitario y Politécnico del Ecuador.

La Antupe se disolvió hace unos cuatro años, pero en su tiempo de vida fue fundamental. Se logró debatir mucho sobre problemáticas, buscar estrategias de subsistencia, pensar en la profesionalización del trabajo teatral. Además, el estar unidos nos permitió operar de manera contundente en casos de crisis. Por ejemplo, si la permanencia de un grupo flaqueaba en el seno de su institución, la directiva de la Antupe se trasladaba al sitio y trabajaba en la constitución de su permanencia.

Actualmente, ¿cuál es la situación general de los grupos?, ¿podría hablar de estéticas dominantes en la escena del teatro universitario?

Seguimos lidiando con escenarios de mucha precariedad. Muchos grupos desaparecen. Festivales y encuentros de otras ciudades han dejado de existir por falta de recursos. Nosotros mismos casi no hacemos el encuentro, pero ¡estamos cumpliendo 20 años!, ¡no era posible que paremos! Era y es nuestra obligación hacerlo, y los compañeros de los grupos que llegan se han sumado con enorme generosidad.

Con respecto a la otra parte de tu pregunta, estéticamente no hay líneas comunes. Quizás aún hay un predominio del trabajo de teatro de autor y de montajes más bien convencionales. No se ha establecido en todos los grupos la necesidad de indagar en dramaturgias propias o en montajes que permitan reescrituras inéditas. Es vital que los grupos articulen una voz propia. Pero,  claro, para ello también es fundamental que cuenten con las condiciones para ejercer su labor. En el taller de Arawa con los estudiantes de la Universidad de Guayaquil enfatizamos mucho en esto, en que los chicos empiecen a escribir sus propias escenas: generar dramaturgias, escribir en el espacio, arriesgarse corporalmente. Es decir, hacer de su práctica un ejercicio profesional.

***

Anualmente, Arawa tiene como política grupal abrir un taller dirigido a los estudiantes de la Universidad de Guayaquil. No solo está abierto a los universitarios, sino al público en general.  El único requisito para estar en él es mantener la regularidad en los ensayos. Después de seis meses de ejercicio los resultados de este taller se muestran en el Entupe, y, a partir de ahí, está abierto a circular en todos los espacios posibles.  Juan y su hijo, Juan Antonio, dirigen el taller. Entre ambos se reparten las clases de entrenamiento, lectura y análisis de textos teatrales, juegos en el espacio, actuación y escritura. Este taller se articula con la necesidad de volver esta una práctica profesional, dotar de rigor el trabajo, constituir el espacio como un verdadero laboratorio para constituir un modo de estar en el arte y en la sociedad crítica y responsablemente.

La charla continúa. Mucho se queda por fuera de este texto. Juan está listo para inaugurar el Entupe mañana. Esta vez son solo tres días con grupos nacionales. Todos los de fuera de Guayaquil vienen con sus propios recursos. Esta vez no hay grupos internacionales, como en ocasiones anteriores. Pero se hace. Con Juan vibra esa frase dicha por Augusto Boal, padre del Teatro del Oprimido y referente fundamental de su colectivo: “Tenemos la obligación de inventar otro mundo, porque sabemos que otro mundo es posible”.

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Lunes, 28 Noviembre 2016 15:19

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